Venecia, 1966

La mención honorífica de Chico da Silva en la 33ª Bienal de Venecia (1966), la prensa y los viajes imaginarios del pintor de la Escuela de Pirambu, Fortaleza.

El 9 de junio de 1966, la columna de artes de O Globo, en Río, anunció una muestra de acuarelas de Francisco Domingos da Silva en la Petite Galerie y recordó a sus lectores que el crítico Clarival do Prado Valadares lo había elegido como uno de los tres pintores que representarían a Brasil en la Bienal de Venecia de ese año, la 33ª. Tres días después, el Correio da Manhã publicó una larga entrevista. El pintor que estaba a punto de exponerse en Venecia vivía, según su propia descripción, en una casucha en la playa de Pirambu, en Fortaleza, en el barrio que dio nombre a la Escuela de Pirambu, con el mar avanzando sobre ella, y se quejaba de que los marchantes compraban sus cuadros por muy poco y los revendían caros. También dijo al reportero que calculaba haber nacido en 1928. La fecha cambia de un relato a otro; lo que los documentos sostienen está en su biografía.

Una delegación bajo presión

La selección llegó cuestionada desde el inicio. Roberto Galvão, en Chico da Silva e a Escola do Pirambu, registra que, durante una exposición carioca de 1966 con obras adquiridas al marchante Henrique Bluhm, Dalva da Silva, la mujer del pintor, denunció a la policía de Fortaleza la presencia de cuadros falsos entre las piezas expuestas, y que Chico reconoció entonces públicamente la autoría de todas. Valadares pasó a recibir presiones para excluirlo de la delegación brasileña, presiones que Galvão atribuye tanto al prejuicio contra el arte primitivo como a intereses del mercado. El crítico lo mantuvo y, según su propio relato, pasó aquella temporada manteniendo a Chico lejos de los periodistas. El taller colectivo detrás del episodio tiene su propia historia, contada en Fábrica de cuadros.

Cuatro paneles, doce gouaches

Lo que ocurrió en Venecia se conoce sobre todo por una carta que Valadares escribió el 23 de septiembre de 1966 y que Galvão transcribe. Valadares cuenta que fue combatido con dureza por compatriotas hostiles a la presencia de Chico, que a los primitivos les quedó un espacio mínimo y que se colgaron cuatro paneles. Al margen del montaje oficial, mostró a cinco miembros del jurado lo que no estaba expuesto: doce gouaches del Museu de Arte do Ceará. En la carta, Valadares llama a la mención honorífica que siguió un hecho sin precedentes, en la historia de un certamen fundado en 1895, para un pintor primitivo. Consultada, la comisión brasileña negó su respaldo; el jurado mantuvo la citación de todos modos, junto a menciones para artistas cuyos países también les habían retirado el apoyo, entre ellos el pintor español Juan Genovés. Chico no viajó. Los cuadros cruzaron el Atlántico sin él.

El gouache, técnica de aquellas doce obras no expuestas, siguió en el centro de lo que hacía. Riña de gallos (1969), gouache de la Colección João Cunha, es el tipo de cuadro que circulaba con su nombre en esos años: dos gallos frente a frente sobre un fondo plano amarillo dorado, las garras casi tocándose, el plumaje construido con pequeños trazos de rojo, azul, verde y blanco.

De mención a premio

La prensa brasileña simplificó la citación casi de inmediato. Un pie de foto de O Globo del 22 de junio de 1967 decía que acababa de ganar un premio en la Bienal de Venecia. En 1973 el mismo diario fue exacto, una mención honorífica en la 33ª Bienal; en noviembre de 1977 volvió a hablar del premio conquistado once años antes. En 1974, también en O Globo, el crítico Iaponi Araújo lo situó entre los pintores primitivos del arte popular brasileño, un grupo que mantuvo separado de los naïfs. La mención creció en boca de los demás. En boca del propio pintor, creció más.

Los viajes imaginarios

Después de 1966, Chico empezó a narrar viajes. El resumen de Galvão es que, sin salir de su casa ni de su país, recorrió el mundo: Alemania, Estados Unidos, Paraguay, Indochina y un país de su propia invención llamado Juberlano. Decía que la reina Isabel lo había recibido en el palacio de Buckingham. Contó al diario O Povo de Fortaleza en agosto de 1982, en una declaración que Galvão recoge, que Chabloz lo había llevado a París, donde conoció a De Gaulle, un hombre enorme en su descripción. A la revista ELE/ELA, en 1976: “Já fui na Inglaterra, Alemanha, no Vietcongo, nos Estados Unidos… Já fui na Juberlano.” (He estado en Inglaterra, Alemania, en el Vietcong, en Estados Unidos… He estado en Juberlano.)

El desmentido es material. Durante el escándalo de autoría de 1969, un reportero del Jornal da Tarde anotó, en un pasaje que el crítico cearense Estrigas preservó, que Chico mostró su pasaporte como prueba de los viajes, y que estaba en blanco, sin el visado de ningún país. En noviembre de 1977, un reportero de O Globo vio el mismo documento, vencido desde 1967, con las páginas de salida aún vacías. El pasaporte no registraba ninguna salida.

Puestos junto a la pintura, los viajes pertenecen al mismo trabajo. No contaba lo que había vivido; inventaba mundos, en el arte naïf que los críticos intentaban clasificar y en la vida que relataba a los periodistas. Juberlano es un país exactamente como sus dragones son animales.

El viaje que hicieron los cuadros

Hubo un viaje real, y perteneció a las obras. Jean-Pierre Chabloz había llevado sus gouaches a Europa mucho antes de Venecia, a Ginebra en 1949, a Lisboa en 1951, a París en 1952; esa historia se cuenta en Chabloz y el descubrimiento. En 1966 las obras cruzaron el océano de nuevo, y de nuevo sin él. Lo que volvió a Fortaleza fue la fama. Lo que queda puede verse en las pinturas y en el conjunto de obras que hoy reúne la Colección João Cunha.