Biografía de Chico da Silva

Chico da Silva fue un pintor brasileño. Nació en la Amazonia, dibujó en los muros de un barrio de pescadores de Fortaleza, aprendió el gouache de la mano de un pintor suizo y recibió en 1966 una mención honorífica en la Bienal de Venecia. En el auge de la fama convirtió su estudio en un taller colectivo con los muchachos del vecindario, y la pregunta de dónde termina su mano y dónde empieza la de los discípulos ocupa a la crítica desde 1966, cuando el primer escándalo de autoría llegó a los periódicos.

Murió pobre en 1985, y pasó las décadas siguientes guardado sobre todo por Ceará. Desde los años 2020, retrospectivas en las Pinacotecas de São Paulo y de Ceará, muestras en Nueva York, Shanghái y el Reino Unido y artistas que lo citan como influencia, de Denilson Baniwa a Jaider Esbell, devolvieron su nombre al circuito internacional. Esta biografía cuenta esa vida con las fuentes a la vista: los periódicos y revistas que lo cubrieron en vida y los libros y catálogos que lo estudiaron, además de la investigación todavía en curso.

Orígenes en el Alto Tejo

Chico da Silva nació hacia 1910 en el Alto Tejo, a orillas del río Tejo, en el Territorio de Acre, cerca de la frontera con el Perú, en tierras que entonces pertenecían a Cruzeiro do Sul y hoy son de Marechal Thaumaturgo.¹ El año es incierto, y la propia incertidumbre es un rasgo de la biografía: él no tenía registro civil, la fecha cambiaba según quién la contara, y los documentos no ayudan. La cédula de identidad y la mayor parte de los catálogos dicen 1910; el catálogo de su primera individual, en 1961, trae el 16 de marzo de 1922, día que él mismo dio a la revista O Cruzeiro en 1963; al Correio da Manhã, en 1966, calculó 1928; al crítico Luiz Ernesto Kawall, en 1972, dio el 2 de mayo de 1928; y el crítico Estrigas, que lo conoció, defendió 1922 o 1923 y atribuyó el 1910 a un error de diccionario que pasó de catálogo en catálogo.²³⁴⁵ Hasta la prensa alternativa de los años setenta tenía su versión: el periódico Movimento dio 1926.⁶

El padre era un caboclo peruano de probable origen kampa que la documentación nombra como Domingos da Silva, o Luiz Domingos da Silva; la madre, Minervina Félix de Lima, cearense que había seguido el caucho hasta la Amazonia.⁷² Según el hijo, el padre tenía barcos y lo llevaba en los viajes por los ríos.⁴ La familia volvió a la tierra de la madre cuando él era todavía niño, y el padre murió en Ceará, mordido por una cascabel en Quixadá.⁷ Después de Quixadá y de la sierra de Guaramiranga, donde trabajó en una finca, llegó a Fortaleza ya muchacho; la edad en la migración varía de seis a diecisiete años según la fuente y la entrevista.⁷⁸

Tomó el nombre de Francisco Domingos da Silva y vivió en Pirambu, entonces una franja de dunas y chozas de pescadores en la zona oeste de la ciudad. Fue analfabeto toda la vida: ya adulto, en el museo de la universidad, aprendió a dibujar su propia firma.⁹ Antes de vivir de la pintura se ganó el pan como pudo. “No fui solo pintor. Ya hice muchas cosas en la vida… fui zapatero, barbero”, recordó él, en la colección de frases que Roberto Galvão reunió para el obituario de O Povo; las listas de época añaden fabricante de zuecos, reparador de paraguas, hojalatero, tapicero.¹⁰¹¹ Un perfil publicado en Fortaleza en 1967, cuando ya vendía por galería, todavía lo presentaba como el zapatero que se había puesto a pintar en los ratos libres, y registraba la frase con que él explicaba haber dejado el único empleo formal de su vida: “no soy hombre para trabajar con patrón”.¹²

Los muros de Praia Formosa

Hacia 1937 empezó a dibujar en los muros encalados de las chozas de la Praia Formosa, cerca del Passeio Público y del Poço da Draga.¹³ El material era lo que había a mano: carbón, tiza, cascotes de ladrillo y de teja. Peces, serpientes, aves, barcos fantasma. Años después él contaría que las ganas venían del propio muro: “cuando veía un muro encalado, sentía […] ganas de pintar”.¹⁴ De ese repertorio de pared databa también su primer cuadro, Um Dragão Comendo Arraia, de 1937.²¹⁵

La misma pared, en el encuadre abierto: cuatro niños descalzos y un vecino en el vano de la puerta miran cómo va tomando forma el ave.Fotógrafo no identificado

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Antes de ser conocido, corría por el barrio que era un débil mental. Estrigas rechazó la evaluación y describió a un hombre vivo y hábil, sin instrucción escolar y nada más que eso.¹⁶ Quien pasaba por la Praia Formosa veía el dibujo terminado y no veía al autor: “es un indiecito que aparece por aquí todos los días, garabatea, garabatea y se va”, respondían los vecinos a quien preguntaba, en la versión que la prensa repitió durante décadas.¹⁵¹⁷ Una venta suelta antecedió a cualquier carrera: según Estrigas, vendió el primer cuadro en 1942, por 1.500 cruzeiros.¹⁸

Chabloz y el gouache

En 1943 el pintor suizo Jean-Pierre Chabloz, en Fortaleza al servicio de la Campaña del Caucho, vio los dibujos en los muros de la Praia Formosa. El lugar se volvería leyenda urbana con direcciones cambiadas, y fue el propio Chabloz quien lo fijó, en un testimonio firmado en el Jornal do Brasil en 1969: fue en la Praia Formosa, escribió, “y no en Pirambu, ni en la playa de Iracema, como afirmaron varios periódicos”.¹⁹ Dejó recado con los vecinos, y los dos se encontraron meses después; la desconfianza de Chico aplazó el primer contacto.²⁰ Chabloz le encargó trabajos en papel, entregó el material y pagó por adelantado: hojas de bristol, tinta china, gouache, pastel, lápices, plumas y pinceles.²¹ En las estancias de 1943 a 1945 y de 1947 a 1948 reunió cerca de veinte gouaches en una colección propia.²²

Riendo, inclinado sobre la tabla en la mesa, saca hilo a hilo el plumaje de un ave. Es la mirada más cercana que la colección tiene sobre la mano misma trabajando.Fotógrafo no identificado

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Los primeros gouaches entraron en los salones de Fortaleza en 1944, en el III Salão Cearense de Pintura, organizado por el propio Chabloz, y en el II Salão de Abril.²³ Una colectiva de artistas cearenses en la Galería Askanasy, en Río, en 1945, que el politólogo David Silberstein registra como la primera galería de arte moderno de Brasil, trajo la primera crítica nacional: para Rubem Navarra, que firmó la presentación del catálogo, aquellos gouaches eran “algo muy serio”, de “una especie de Dalí en estado de naturaleza”.²⁴²⁵ Desde Fortaleza, el pintor Mário Baratta respondió en las columnas de O Estado en julio de 1945: donde Navarra veía un Dalí, él veía “aproximaciones mucho mayores” con Raoul Dufy.²⁶

Vender era otra historia. No había mercado de arte en Fortaleza en aquella década, y los cuadros circulaban como regalo entre la élite cultural de la ciudad; el comercio especializado solo aparecería en los años sesenta, con él mismo entre los primeros nombres que lo sostuvieron.²⁷²⁸ La lectura económica es de Silberstein, para quien la pausa que vino después fue también falta de compradores.²⁷ Cuando Chabloz embarcó de vuelta a Europa, en agosto de 1948, llevándose la colección, Chico dejó los pinceles.²⁹

La Europa sin él

La colección viajó sin el pintor. Chabloz mostró los gouaches en la Salle Beauregard, en Ginebra, en el otoño de 1949, y el Journal de Genève anunció la muestra en octubre, en cartel hasta el día 12.³⁰ Vinieron Lisboa, en el Palácio Foz, en 1951, por invitación de la oficina de propaganda de António Ferro, y la individual en la Galerie Pour L’Art, en Lausana, en 1952, año en que la galería parisina Jeanne Bucher llegó a programar una muestra y desistió cuando Chabloz se negó a ceder el derecho de venta de las obras.³¹ Cronologías posteriores embarullan esas fechas, y el obituario de O Povo da Lausana en 1950; este texto sigue la cronología revisada por la investigación reciente.¹⁰

En París, Chabloz puso los gouaches ante el crítico Christian Zervos y André Malraux, que respondió por carta con una frase que él exhibiría por el resto de su vida: “Je souhaite vivement que vous obteniez que lui soient confiés des murs!”, deseo vivamente que consiga que le confíen muros.¹⁹ En diciembre de 1952 la revista Cahiers d’Art publicó el ensayo “Un indien brésilien réinvente la peinture”, un indio brasileño reinventa la pintura, con el aval de Zervos, su editor.³²⁶ De noviembre de 1955 a febrero de 1956 la obra estuvo en “Le Brésil”, muestra panorámica de arte brasileño, de los “primitivos” a los modernos, con la que el Museo Etnográfico de Neuchâtel, en Suiza, inauguró su sala de exposiciones, y el museo adquirió piezas de la colección.³³³⁴

Los cuadros cruzaron todas esas fronteras; Chico nunca salió de Brasil. La fama le llegaba como fábula, y él la devolvía aumentada: decía haber sido recibido por la reina Isabel en el Palacio de Buckingham, saludado por De Gaulle, haber conocido Alemania, Estados Unidos y un país fantástico que llamaba Juberlano.³⁵ Los periodistas que pidieron pruebas vieron, en 1969 y de nuevo en 1977, el mismo documento: un pasaporte sin ningún visado de salida, vencido desde 1967.³⁶³⁷ “Iban sus cuadros; él no viajaba”, resumió el Movimento.⁶

Diez años de silencio

Entre la partida de Chabloz, en 1948, y el final de la década siguiente, Chico prácticamente no pintó. Roberto Galvão escribe que la pausa duró más de diez años, y registra que el vacío llevó a parte del público a creer que la carrera solo había empezado en los años sesenta.³⁸ El catálogo estatal de 2001 da el motivo en la clave del estímulo que faltó; Silberstein lo traduce en economía: sin mercado local, los gouaches de los años cuarenta habían circulado como cortesía entre la élite, y no había quien comprara los siguientes.²²²⁷ El silencio era tan completo que el obituario de O Povo lo registraría como un abandono “por más de diez años”.¹⁰

En esos años siguió viviendo de los oficios manuales, invisible para el circuito. La prensa local solo volvería a registrar movimiento en marzo de 1960, cuando dio la noticia del regreso de Chabloz a Fortaleza.³⁹

La universidad y el mercado

Chabloz volvió en noviembre de 1959, encontró a Chico sin pintar y lo presentó a Antônio Martins Filho, rector de la Universidad de Ceará, que implantaba el museo de arte de la institución, el MAUC, y lo contrató.⁴⁰ Chico pasó a pintar en las dependencias del propio museo, con salario pagado por el rector, y de allí salió el conjunto de cerca de cuarenta gouaches que hasta hoy es el núcleo indiscutido de aquel acervo.⁴⁰¹² La versión del pintor sobre el empleo era otra, y cambió con los años: al Correio da Manhã, en 1966, dijo que se había quedado dos días y había salido por no aceptar gritos; al Unitário, en 1967, resumió que no era hombre para trabajar con patrón.³¹²

Una mano, un lienzo: con sombrero de paja y sin camisa, el pintor trabaja un pez de dientes en un caballete tosco de madera, torcido para alcanzar la parte alta del cuadro.Fotógrafo no identificado

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La primera individual abrió el 10 de abril de 1961, en la sede de los Diários Associados, presentada por el gobernador Parsifal Barroso, y estuvo una semana en cartel; Estrigas cuenta diez obras, el pintor recordaba diecisiete.⁴¹⁴ Dos meses después, el 25 de junio, él estaba en la exposición inaugural del museo de la universidad, con seis gouaches.⁴¹ Ya en 1962 el Jornal do Brasil lo ponía, junto a Mestre Vitalino y Chico Santeiro, en el “trío famoso de los más auténticos artistas populares del Nordeste”.⁴²

Hacia 1963 se acercó a Henrique Bluhm, cantante lírico alemán dueño de una cafetería en el centro de Fortaleza, que se volvió su primer marchante y organizó muestras en Río y en São Paulo.⁴³⁴⁴ En septiembre de 1963 una individual en la Galeria Relevo, en Río, organizada por Jean Boghici, le abrió el mercado del Sudeste, y aquel mismo mes la revista O Cruzeiro publicó un reportaje en color, “Francisco da Silva e seu Mundo Fantástico”, que llevó su nombre a los quioscos del país entero.⁴⁵² Después de Bluhm vinieron Maurício Xerez y José Edilson Pitombeira, el Dão.⁴³ En 1965 sus cuadros ya se mostraban en Salvador, São Paulo, Río y París, y un perfil de Fortaleza anotaba la cotización: 120 cruzeiros nuevos en la galería local, de cuatrocientos a quinientos en el exterior.⁴⁶¹² Chabloz, que había vuelto en noviembre de 1962, se apartó de él en esos años, desinteresado de lo que llamó hazañas “más mundanas que artísticas”.⁴⁷

O CruzeiroRío de Janeiro, 28 de septiembre de 1963, pp. 110-111

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Venecia, 1966

El crítico Clarival do Prado Valladares eligió a Chico para la delegación brasileña a la 33.ª Bienal de Venecia, separando en enero de 1966 doce gouaches del acervo del museo de la universidad.⁴⁸ Enfrentó resistencia dentro de la propia delegación, historia que contó en una carta aquel septiembre: escribió que había sido “terriblemente combatido” por brasileños contrarios a la presencia del pintor.⁴⁹ Mientras corría la Bienal, abrió en Río, en la Petite Galerie de Ipanema, una muestra de 35 acuarelas del pintor, con presentación del propio Valladares, que firmó la defensa: “Francisco Domingos da Silva no tiene nada de primario, como pintor. Es un profesional con un oficio de casi treinta años, desarrollado en una única técnica y bajo un lenguaje inventivo muy personal”.⁵⁰³

Correio da ManhãRío de Janeiro, 12 de junio de 1966, p. 13

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Cuatro gouaches fueron colgados, y el archivo histórico de la Bienal los nombra: Serpente della serra luminosa, Uccello e pesce “roni”, Drago con serpente y Tronco d’albero con serpente.⁵¹ La carta de Valladares cuenta el resto: reducido a un mínimo de espacio, vio los doce gouaches del museo quedar fuera de las paredes, hasta que un miembro del jurado lo buscó a escondidas y lo llevó a mostrárselos a cinco jurados; la comisión brasileña, consultada de acuerdo con la praxis, negó su beneplácito a la distinción.⁴⁹ El jurado concedió la mención honorífica de todos modos, y Valladares la describió como inédita para un pintor primitivo en la historia de la muestra; Estrigas la registra como el único premio que Chico recibió en toda su vida.⁴⁹⁵² Ni el premio escapó de la confusión que acompañaba todo en el caso Chico da Silva: el Movimento afirmaría en 1977 que no había habido premio alguno, solo mención de la crítica, y la condecoración física nunca llegó a manos del pintor. En julio de 1974 el Correio do Ceará informaba de que el alcalde de Fortaleza todavía gestionaba el envío del pintor a Guanabara para recibirla por fin.⁶⁵³ Al año siguiente al de la Bienal vino la IX Bienal de São Paulo, y con ella las colectivas de primitivos en Río, donde O Globo lo trataba como “el poeta de los Dragones de la Independencia”.⁵⁴⁵⁵

La Escuela de Pirambu

Correio do CearáFortaleza, 16 de marzo de 1977, p. 4

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La demanda superó lo que él conseguía entregar, y entre finales de 1963 y comienzos de 1964 pasó a trabajar con ayudantes, muchachos del vecindario.⁵⁶ El núcleo inicial tenía cinco nombres, con edades entre doce y dieciocho años: Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan de Assis (Ivan José de Assis) y Chica, Francisca, hija del pintor; un periódico de Fortaleza los nombraría, uno por uno, ya en 1977, y de nuevo dos días después de la muerte del maestro.⁵⁷⁵⁸⁵⁹ El trabajo se dividía por etapas: el trazo del dibujo, el relleno de los colores, el punteado, y por fin el acabado, que él se reservaba, con la mano de barniz aplicada con bomba de flit, la firma y la venta.⁶⁰⁶¹

El aprendizaje era escalonado: primero el aprendiz rellenaba los bocetos, después pasaba a la pigmentación y solo entonces podía crear sus propios bichos.⁶⁰ Todos cobraban por el servicio ejecutado, y cuánto cobraban es el punto en disputa de las memorias: Chica contó en 1977 que había empezado a los diez años, antes de la franja que Galvão registró para el grupo, y que ganó treinta cruzeiros por el primer cuadro, vendido por cien; un vecino antiguo del barrio recuerda al maestro repartiendo parte del dinero “con la muchachada” a cada venta.⁶²⁶³ Cada uno trajo un motivo propio al repertorio: las algas en mandala de Babá, los animales mitológicos de Ivan, la figura humana de Claudionor, los rosetones de Chica, el degradado monocromático de Raimundo Neto.⁶⁴ La manera de pintar de Babá acabó siendo el patrón que la escuela entera perseguía, y Galvão registra que había quien la consideraba superior a la del maestro.⁶⁵

Chico entre sus dos hijos, en la única fotografía de los tres que guarda la colección. El pie pegado bajo la copia en la cartulina del álbum los nombra: Roberto y Francisca, que firmaría sus cuadros como Chica da Silva.Fotógrafo no identificado

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El taller funcionaba en el anonimato. Cuando paraba un coche de cliente en la puerta, los ayudantes tenían que salir por la cerca del patio, porque él no quería que la clientela supiera del taller.⁶⁶ Roberto Galvão nombra a veintisiete personas que pintaron como Chico da Silva, entre discípulos, parientes y trabajadores de los talleres paralelos; un reportaje de 1976 contó 28 copistas solo en Pirambu, con nombres.⁶⁷⁶⁸ En mayo de 1975 la Tribuna do Ceará estampó en primera página el tamaño del fenómeno: “Pirambu: todos pintam ‘Chico da Silva’”, Pirambu: todos pintan Chico da Silva, con la estimación de quinientas personas del barrio viviendo de la venta de esos cuadros.⁶⁹ La producción pronto salió de la casa: Bluhm montó un taller propio en 1965, donde Babá pintaba y Chico pasaba al final del día a firmar; Maurício Xerez montó el segundo en 1967, contratando a Ivan; y un tercero, de Valentin Mickaliuck, compraba cartulinas apenas dibujadas y contrataba a un pintor de publicidad para colorearlas.⁷⁰ Fue por esos talleres que la tela sustituyó a la cartulina, por ser de ejecución más fácil y valer más.⁷⁰ Se los conoció como la Escuela de Pirambu.

Los pintores de Pirambu en el Salão de Abril de 1977: siete días de trabajo ante el público, cada uno con su nombre escrito en la espalda del guardapolvo, sobre un panel de cuatro metros por dos.Fotógrafo no identificado

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La respuesta del grupo vino en 1977. En marzo los cinco discípulos expusieron en la III Exanor como “Os Pintores do Pirambu”, y fue allí donde pasaron a firmar los cuadros con sus propios nombres; el crítico Frederico Morais saludó en O Globo “la primera manifestación pública de una toma de posición que podrá llevar a una revisión del caso de Chico da Silva”.⁵⁷⁷¹ En abril, ante el público y a lo largo de siete días, pintaron con el maestro el panel Homens Trabalhando, de cuatro por dos metros, inscrito por el médico Hélio Rôla en la categoría de arte conceptual del XXVII Salão de Abril. Chico salía a diario del hospital, donde estaba internado con cirrosis, para trabajar en la obra, y la firmó al final.⁷² El politólogo David Silberstein, que participó, comparó la escena con “una pequeña orquesta, imbuida del espíritu de empeño colectivo”.⁷³ En 2021 una petición firmada, y en 2022 un expediente llevado al Ministerio Público Federal, pidieron que la universidad adquiriera formalmente el panel, guardado desde hacía décadas en una biblioteca del campus; el acuerdo salió en 2023, y la obra pasó a integrar el acervo del mismo museo en que el pintor había trabajado en los años sesenta.⁷⁴

El grupo inicial ya se había dispersado antes de eso. Garcia se fue a São Paulo en 1973, porque lo que se pagaba en el taller no daba para vivir, y solo volvió a la pintura hacia 2000; Claudionor dejó de pintar telas por la polémica de autenticidad y la retomó a mediados de los años 2000.⁷⁵⁷⁶ El reencuentro tuvo fecha y patrono: hacia 2004, Claudionor, Garcia y Babá volvieron a producir juntos bajo el Instituto Cultural Oboé, del empresario Newton Freitas, en una fase de grandes formatos.⁷⁶⁷⁵ Claudionor murió en 2010, y Garcia es hoy (2026) el único vivo de los cinco, como registra el libro de 2024 sobre la escuela.⁷⁶⁷⁷⁷⁸

La fábrica de cuadros

El primer escándalo público fue en febrero de 1966, cuando el Jornal do Brasil publicó la acusación del propio Chico: la Galeria Relevo estaría vendiendo en Río cuarenta cuadros encargados por el marchante Henrique Bluhm al discípulo Babá. Bluhm devolvió el golpe en el mismo reportaje: casi todo lo de Silva sería falso, “pues él estaría industrializando su arte”.⁷⁹ Aquel mismo año, con la muestra de la Petite Galerie abierta en Río, Dalva, la mujer de Chico, fue a la policía en Fortaleza a denunciar cuadros falsos entre los expuestos, y él desmintió a su propia mujer en público y asumió la autoría de las obras.⁸⁰

Jornal do BrasilRío de Janeiro, 8 de febrero de 1966, p. 10

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El 12 de junio de 1969 la Gazeta de Notícias, de Fortaleza, publicó la declaración de Maria Augusta do Carmo Moreira, de quince años: durante casi cinco años ella había pintado cuadros que Chico firmaba y vendía.⁸¹ En seis días el caso era nacional. O Globo llevó a la primera página la “prueba de los peces”, en que la niña, huérfana de Quixadá animada por un general, pintó dragones, peces y pájaros ante los reporteros, y detalló el pago: dos cruzeiros nuevos por cada tres trabajos.⁸² “Mis cuadros empezaron a venderse y yo nunca sentí el olor del dinero”, dijo ella a la revista O Cruzeiro, que también registró el desenlace del desafío que él mismo había lanzado, pintar a su lado en la televisión: él faltó, y ella sí fue.⁸³ Él lo negó todo, alegó un estilo “inconfundible” y se ofreció “a cualquier prueba”; la defensa incluyó hasta la zurdera, como marca que ningún imitador reproduciría.⁸²⁸⁴¹⁵

O GloboRío de Janeiro, 18 de junio de 1969, p. 1

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Chabloz, el hombre que lo había descubierto, declaró aquel junio que la obra se había vuelto “industria de cuadros”, “bellísimas porquerías hechas para deleitar a los ricos”, y apodó al taller “Fábrica de Quadros Chico da Silva Limitada”.⁸⁵⁶ En agosto, en un artículo firmado en el Jornal do Brasil, escribió que Maria Augusta “no había hecho sino colorear composiciones garabateadas por el señor Silva”, y que el artista-poeta de otro tiempo había cedido el lugar al actor y al comerciante.¹⁹ Un mes después del escándalo, el crítico José Roberto Teixeira Leite acercaba el taller de Pirambu a los de Rubens y Caravaggio, y hacía la pregunta que el mercado haría durante décadas: ¿cuánto valen ahora los dragones firmados por Chico da Silva?⁸⁶

De comienzos de los años setenta en adelante, la producción paralela dejó de tener relación alguna con el taller. Una guía de turismo del Jornal do Brasil avisaba en 1972 de que la mayor parte de lo que se vendía en las puertas de los hoteles de Fortaleza era falsa; en 1974 el Consejo Estatal de Cultura pidió a la Policía Federal que identificara a los falsificadores, y Walmir Ayala bautizó el fenómeno como “fiebre Chico da Silva”.⁸⁷⁸⁸⁸⁹ En marzo de 1977 una columna del Correio do Ceará calculaba que Fortaleza negociaba de dos a tres mil trabajos con su nombre al mes, y registraba la incautación de cerca de tres mil cuadros apócrifos en los puestos del mercado de la antigua Cadeia Pública.⁵⁷ El precio dependía por entero de dónde se comprara: aquel año, un “auténtico” de calle salía por treinta a cincuenta cruzeiros, y un auténtico de marchante, por veinticinco a treinta mil.⁹⁰ Las incautaciones nunca resolvieron nada: trescientos cuadros falsos en una redada citada en 1976, más de seiscientos entre 1982 y 1983.⁸⁹¹

Contra las copias, el pintor y sus intermediarios montaron un arsenal de marcas: la firma con el trazo de la F subrayando el nombre, la impresión del pulgar, los trazos de lápiz dejados a propósito bajo la pintura, sesiones de pintura en vivo ante compradores y, a partir de 1976, el registro notarial, con firma reconocida en el Cartório Martins y certificado pegado o manuscrito al dorso de las telas.⁹²⁹³⁹¹ Ninguna marca resolvió nada, y la socióloga Gerciane Oliveira observa que todos esos indicios se forjaron dentro del mismo circuito que producía las obras.⁹⁴ En 1978 un reportaje de la revista Arte Hoje añadió el detalle más extraño del arsenal: una “S al revés” tatuada en el pulgar derecho, con la que él sellaba “obras propias y ajenas”; un perfil del año siguiente habló de una “F” en el dedo, y la divergencia nunca se cerró.⁹⁵⁹⁶

A TribunaSantos, 28 de octubre de 1979, p. 21. Texto de José Carlos Silvares

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En 1979 volvió a los periódicos acusando a falsarios, nombró familias que producían ciento cincuenta copias por semana, tuvo piedras arrojadas al tejado por la noche y pasó a negar en público que la Escuela existiera: solo eran suyos los cuadros vendidos en el taller, en el aeropuerto y en una galería de Brasilia.⁹² La negación alcanzó a la propia familia: en la misma temporada de entrevistas señaló entre los falsificadores a su hija Chica.⁹²⁹⁶ La justicia llegó a nombrar peritos, entre ellos Roberto Galvão, que haría del taller el tema del libro que publicó en 1986.⁹⁷ La fábrica de cuadros cuenta esa historia entera.

El hombre

El pintor en casa, con un niño pequeño dormido contra el pecho. La foto no tiene fecha.Fotógrafo no identificado

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La compañera que la documentación nombra es Maria Dalva da Silva, que él decía haber conocido en Salvador, hija de una bahiana que vendía acarajé en el Pelourinho.⁴⁹⁸ La prensa la trataba como esposa, pero él negaba haberse casado, y no hay registro civil de la unión.⁹⁹ Dalva murió a mediados de los años setenta, de causa que la prensa de la época registró de forma vaga y divergente, y él señalaba la muerte de ella como el comienzo de su ruina.¹⁰⁰¹⁰¹ El número de hijos que declaraba variaba según la entrevista, de una docena a trece, pero solo dos aparecen en toda la documentación: Chica, que pintó en el taller y después firmó con su propio nombre, y Carlos Roberto, que la prensa de 1976 mostró admitiendo pintar los cuadros que el padre autenticaba.¹⁰²¹⁰⁰

Los perfiles de época lo describen bajo y macizo, de cara ancha y ojos rasgados, vestido de lino blanco, conversador y repentista.¹¹ Se hizo arrancar dientes sanos para exhibir una dentadura de oro, “siempre descartable… y empeñable, para socorrerlo en los momentos difíciles”, como escribió Estrigas; decía haberla comprado en Uruguay, y por la noche la dejaba en casa, por miedo a los asaltos.¹⁰³⁴ En 1979 un perfil en el diario santista A Tribuna registraba que “ni la dentadura de oro escapó”.⁹⁶ Ganó un coche de un grupo comercial en 1975, el año en que la universidad le organizaba una individual, y años después tuvo que vender el teléfono para pagar las cuotas.¹⁰⁴¹⁰⁵ Sobre religión, respondía a su manera: “No soy católico ni apostólico, ni creyente […] Y el alma es para los pájaros”; aun así, en la internación de mayo de 1976, recibió la unción de los enfermos.⁴¹⁰⁶

A TribunaSantos, 22 de octubre de 1972, p. 4. Texto de Luiz Ernesto [Machado Kawall]

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Últimos años

A finales de 1974 el poder público le entregó casa y taller en la avenida Leste-Oeste, construidos por la empresa municipal de urbanización en la gestión del gobernador César Cals y del alcalde Vicente Fialho, y presentados sin ceremonia como garantía de procedencia: quien comprara allí, compraba auténtico.¹⁰⁷¹⁰⁸ En el mismo período murió Dalva; la primera internación vendría poco después, en 1976.¹⁰⁰¹⁰⁹

1975. Del lienzo existen solo dos hojas oscuras y un ojo redondo, el comienzo de un bicho.Fotógrafo no identificado

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La salud cedió del todo en mayo de 1976, cuando fue llevado de urgencia a la enfermería de la Escuela de Aprendices Marineros, con cirrosis agravada por tuberculosis crónica, y O Povo tituló “Chico da Silva está na miséria”, Chico da Silva está en la miseria; en junio pasó por la terapia intensiva del hospital de la universidad, inconsciente.¹⁰⁰¹¹⁰ Recuperado en agosto, tuvo una recaída en septiembre, entró en delirio y fue trasladado a una casa de salud con diagnóstico de psicosis alcohólica, donde pasó casi un año pintando como terapia ocupacional.¹¹¹¹¹² Él mismo atribuía la ruina a la bebida, y la prensa fue despiadada en la misma clave: “desde que ‘se ahogó en la botella’, Chico da Silva dejó de pintar”, escribió el Estadão.¹¹³ Fue también el año en que la ciudad le devolvió afecto y reclamos: el carnaval de calle abrió con una carroza en su homenaje, el reportero Edmar Morel firmó la denuncia “A Máfia destruiu Chico da Silva”, y artistas e intelectuales lanzaron el movimiento por una fundación que protegiera su nombre, con planes de catalogar las obras auténticas por número.^114811590

O PovoFortaleza, 13 de mayo de 1976, p. 6

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Quien hablaba por él en la última década era el matrimonio de Francisca Margarida da Silva y Agostinho Ramires, que se decían sobrinos del pintor y lo sacaron de la clínica en agosto de 1977.^11695112 De vuelta a las calles, anunció que no volvería a Pirambu, nombró a los empresarios de los que se decía libre y resumió: “estoy harto de empresarios. Que se vaya todo al infierno”.¹¹⁶ En 1978 la casa de la Leste-Oeste, reformada por el ayuntamiento, lo recibió de vuelta, con doce cuadros en preparación para la I Bienal Latinoamericana de São Paulo; en la fachada mandó escribir “Vou terminar minha vida pintando”, voy a terminar mi vida pintando.¹¹⁷ Del mismo año es la Medalla Anchieta, de la Cámara Municipal de São Paulo.¹¹⁸

Trombosis en 1979 y en febrero de 1981 le paralizaron el lado derecho y lo dejaron en cama durante meses; zurdo, siguió pintando.¹¹⁹ A partir de 1981 vendió en un puesto del aeropuerto Pinto Martins, conseguido por intermedio de Luíza Távora, entonces primera dama del estado, cerca de tres cuadros por semana, para pagar, decía, su propio entierro.¹²⁰⁹¹ En junio de 1983 Ceará le concedió por ley una pensión vitalicia de dos salarios mínimos; el mismo año, un reportero que lo visitó lo encontró semiparalizado, sin conseguir vender un cuadro por más de cincuenta mil cruzeiros, y le oyó decir que a los amigos “uno solo los conserva mientras tiene salud, y dinero”.¹²¹¹²²

El rostro del final, en perfil cerrado: los pliegues hondos en el rabillo del ojo, el pelo ya blanco. Detrás, desenfocada, la gente que vino con la ocasión.Fotógrafo no identificado

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Los homenajes llegaron todos al final. En 1975 Pedro Jorge de Castro rodó en Pirambu el cortometraje Chico da Silva, con fotografía de Walter Carvalho y música del Quinteto Armorial, premiado como mejor película de artes plásticas en la I Mostra Nacional do Filme Documentário, en Curitiba, en octubre de 1976, y seleccionado en 1978 para el festival de cine sobre arte de Asolo, en Italia.¹²³ El 28 de marzo de 1984 recibió del gobernador Gonzaga Mota, en la casa en que vivía, la Medalla de la Abolición, la mayor condecoración de Ceará; la prensa de los dos días registró la ceremonia y al pintor debilitado agradeciendo a quien todavía lo reconocía “como artista”.¹²⁴¹²⁵ Acre le dio la Orden Estrella de Acre, y Chabloz murió en Fortaleza en junio de aquel año.¹²⁶

Muerte

Chico murió a las 3:20 del 6 de diciembre de 1985, en la Policlínica de Fortaleza, de un accidente cerebrovascular a partir de un enfisema pulmonar crónico, cuatro días después de ingresar.¹⁰ El cuerpo fue velado en la Casa de Cultura Raimundo Cela y sepultado la tarde del mismo día, a las 17:50, en el cementerio Parque da Paz, donde Chabloz había sido enterrado un año y medio antes.¹²⁷¹²⁸ El entierro lo pagó el estado, pocos fueron al cementerio, y sobre el ataúd había cuatro coronas de flores.¹²⁷ Murió sin patrimonio: quedaron la casa donada por el gobierno y la medalla.¹²⁹ En el obituario de O Povo, entre las frases que Roberto Galvão reunió, él mismo había dejado el epitafio: “Mientras esté vivo tengo valor, y si muero tendré valor doblado”.¹⁰

O PovoFortaleza, 7 de diciembre de 1985, p. 1

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Redescubrimiento

El mercado se había desplomado todavía en vida. En octubre de 1980, el Jornal do Brasil consultó a nueve galerías cariocas y encontró cotizaciones de mil a cinco mil cruzeiros y duda generalizada sobre la autoría; en el mismo reportaje, Chabloz decretaba la “muerte artística” del pintor: “se volvió una vedete, perdió la originalidad, es un pintor dudoso”.¹³⁰ El anuario de subastas de 1983 midió la distancia en cruzeiros: un Chico da Silva rematado por veinte mil, frente a un millón cien mil por un Antônio Bandeira y un millón seiscientos mil por un Aldemir Martins.¹³¹ Un mes después de la muerte, un marchante de Brasilia declaraba al Diário do Nordeste que “Chico da Silva no tiene cotización”, en el obituario de mercado que Estrigas transcribió y contestó.¹³² Tres años después, sin embargo, Chico aparecía en Manchete como precursor: “la pintura de calle, en Brasil, empezó en Fortaleza”.¹³³

Quien lo mantuvo en circulación en las dos décadas siguientes fue Ceará. En 1989 el Espaço Cultural do Palácio da Abolição montó la retrospectiva “Do Delírio ao Dilúvio”, con catálogo de Roberto Galvão; en 2001 el Estado adquirió los gouaches restantes de la colección que Chabloz se había llevado a Europa, dieciséis del pintor y uno de Chica, y los mostró en “Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva”.¹³⁴²² Para la familia el intervalo cambió poco: en 1999, cuando un nieto, Gerardo da Silva, expuso pintura propia en Fortaleza, el Diário do Nordeste registró que todavía pedían al gobierno la casa del pintor de vuelta, para hacer de ella un museo.¹³⁵

O Estado de S. Paulo21 de noviembre de 2023, p. C3

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El redescubrimiento tomó ritmo en los años 2020. En 2020 el ayuntamiento de Fortaleza decretó el “Año Chico da Silva”, y el Salão de Abril de aquel año lo homenajeó; el mismo año El Museo del Barrio, en Nueva York, lo incluyó en “Popular Painters & Other Visionaries”, primera muestra virtual de la casa, cuya presentación rechaza las etiquetas de arte naíf y primitivo por despectivas y reductoras.¹³⁶¹³⁷ En 2023 la retrospectiva “Chico da Silva e o ateliê do Pirambu” mostró 124 obras a 88.881 visitantes en la Pinacoteca de São Paulo y siguió a la Pinacoteca do Ceará, renombrada “Chico da Silva e a Escola do Pirambu”, con 148 obras; la David Kordansky Gallery le dio la primera individual en Nueva York, y el artículo del New York Times sobre el redescubrimiento, firmado por Hilarie M. Sheets y reproducido en Brasil por el Estadão, lo describió como uno de los primeros artistas brasileños de ascendencia indígena en alcanzar fama internacional, influencia declarada de nombres como Denilson Baniwa y Jaider Esbell.^138139140 Vinieron la individual de la galería BANK en Shanghái (2024, presentada como la primera suya en Asia), el diálogo con las telas de Alvaro Barrington en la Mendes Wood DM de São Paulo (2024-2025) y la individual “Amazônico” en la David Kordansky de Los Ángeles (2025).¹⁴¹¹⁴² En 2026 la Nottingham Contemporary abrió “And the soul is for the birds”, del 6 de junio al 13 de septiembre, su primera individual institucional en Europa; el título recoge una frase del pintor registrada en 1972: “E a alma é para passarinho”, y el alma es para los pájaros.¹⁴³⁴

Las subastas acompañaron. En noviembre de 2023 Sotheby’s vendió en Nueva York Serpente da serra luminosa, gouache de hacia 1966 que había estado colgado en la propia Bienal de Venecia, por 330.200 dólares sobre una estimación de 60.000 a 80.000: el récord del artista en subasta.¹⁴⁴ Phillips ya llevó nueve lotes a remate entre Nueva York y Londres, el más alto vendido por 76.200 dólares; Christie’s vendió obras sin título en Londres y en Nueva York; y Bonhams puso una tela de los años setenta en subasta en París.^145146147

Cómo pintaba

O CruzeiroRío de Janeiro, 28 de septiembre de 1963. Foto de Jean Solari, texto de Eduardo Campos

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Chico era zurdo y pintaba deprisa: “parece que tengo una máquina de coser dentro del brazo”, dijo a Kawall en 1972.⁴ No hacía estudio previo de composición, y trazaba el contorno de la primera figura sin importarle que sobrepasara el límite del papel.¹⁴⁸ La cartulina quedaba clavada en la pared con tachuelas de zapatero, y siempre había dibujos de reserva a la espera de color. El color entraba plano, sin gradación, y encima venía el punteado, que en el taller se llamaba pigmentación, hecho con el pincel cargado de dos o tres pinturas a la vez. El acabado era suyo, con la mano de barniz aplicada con bomba de flit, que daba al gouache un brillo de óleo.¹⁴⁸¹⁴⁹ “El arte está siempre en mi pensamiento; después me quedo quieto e imagino los peces y los pájaros en movimiento y empiezo a formular los colores”, explicó en 1966.¹⁴

El soporte cambió tres veces en cuarenta años: del muro al papel bristol y la cartulina, de ahí al papel dúplex de color, que ahorraba pintar el fondo, y por fin a la tela.¹⁵⁰ Las fichas de catálogo documentan la secuencia de los materiales: el gouache y el temple sobre cartón dominan hasta los años sesenta, la acrílica aparece a finales de los años sesenta y el óleo en 1973.¹⁵¹ Fuera del circuito de galería pintó también en papel kraft, tejido, contrachapado y eucatex, y, en el recuerdo de Claudionor, “hasta en jarros y ollas, platos y lebrillos de barro”.^152153154 La relación de obras del catálogo de 2005 muestra el formato pequeño y mediano como regla, y el gran panel como excepción.¹⁵⁵ Chabloz se había negado a enseñarle la pintura al óleo, que juzgaba demasiado pesada para aquel trabajo, le negaba clases de dibujo y lo había disuadido de pintar la figura humana; pensaba que el desenlace lógico de aquella obra habría sido el fresco.¹⁵⁶

Firmaba “F. D. Silva” y estampaba al lado la impresión del pulgar, mojado en la misma pintura del cuadro; el repertorio de marcas creció con los falsarios, del pulgar a la firma notarial y a la “F” particularizada, en una cronología que su hijo Roberto detalló a la prensa dos días después de la muerte del padre.⁵⁸ Las letras salen irregulares en los ejemplares que quedaron: en una tela de 1983 de la Colección João Cunha, el nombre está inscrito en el centro inferior con la D y la S invertidas.

El bestiario

El repertorio se fijó pronto y cambió poco en cuarenta años. Lo que Chabloz vio en los muros en 1943 ya era casi todo: “aves elegantes, peces monstruosos y navíos fantásticos”, en la descripción que Silberstein recogió de la versión corriente del descubrimiento.²⁰ Treinta años después el pintor enumeraba el mismo elenco, con poca novedad: “Dragones, peces, pájaros, gallos, las monstruosas serpientes, las mariposas y algunas jacanas de represa”, dijo en 1973.¹⁵⁷ Los colores son crudos y planos, sin gradación y sin sugerencia de profundidad, y la superficie no deja vacío.¹⁴⁸

La lectura de la obra como memoria de la infancia amazónica la acompañó desde la primera crítica, y el pintor la rechazaba: “Esos mundos que yo pinto no son recuerdos de cuando era niño […] eso se llama imaginación, ciencias ocultas, astronomía”.¹⁵⁸ Sobre el origen de los monstruos, tres explicaciones suyas conviven en el registro: los sueños (“procuro reproducir con los pinceles los sueños que tengo cuando duermo”, 1966), el cine (“Creo que debe existir, sí. Porque lo he visto en muchas películas de cine”, 1976) y la bebida (“Son alucinaciones que llegan con la cachaza”, el mismo año).³¹⁵⁹ Para Gerciane Oliveira, la simplificación del repertorio a partir de los años sesenta tiene causa material y económica: los motivos se depuraron en modelos estandarizados justamente para poder ser ejecutados por muchas manos.¹⁶⁰

Dos motivos entraron después, por encargo de comprador. La riña de gallos vino de los gallos de Aldemir Martins, adaptada por Ivan de Assis a partir de la tapa de un cuaderno escolar, con el dibujo de base reivindicado también por Claudionor; los dragones salieron del caimán estampado en la lata del Querosene Jacaré, en una apropiación que las fuentes acreditan a Claudionor.⁶⁴¹⁶¹ El fondo negro, que se volvió marca de la producción del taller, fue adoptado “debido al éxito en las ventas”, registra el catálogo de 2024.¹⁶²

Lo que vio la crítica

La recepción internacional salió de Chabloz, que después la desmintió. En el ensayo de los Cahiers d’Art, en 1952, sostuvo que el pintor había recorrido solo, en pocos años, el ciclo entero de la pintura occidental; para los dibujos de muro que había visto en 1943 guardó la descripción de “estilo de gran originalidad, poder de evocación poética y nítidamente arcaico”, y resumió al autor en una frase: “Simpáticamente nómada, gloriosamente primitivo, divinamente analfabeto, el indio Francisco Silva era sobre todo un maravilloso artista”.³²⁶¹⁶³ En 1969 rompió públicamente, y en 1980 declaró que el antiguo descubierto se había vuelto vedete y “pintor dudoso”.⁸⁵¹³⁰ Contra la corriente primitivista, Valladares afirmaba en 1966 que Chico no tenía nada de primario y era un profesional con casi treinta años de oficio.⁵⁰

De la ruptura salió una vara para el mercado: Chabloz sostuvo que solo los gouaches de las dos estancias de los años cuarenta resistían cualquier imitación, y Lélia Coelho Frota, en 1977, escribió que “la primera fase de la obra de Chico da Silva” era la que se ajustaba “con la mayor adecuación” al elenco de los primitivos auténticos, y trató el caso tardío como el ejemplo “más paroxístico” de descaracterización de un primitivo por el mercado.¹⁹¹⁶⁴ La comparación con los grandes talleres de la historia apareció en el calor del caso Maria Augusta, por José Roberto Teixeira Leite; Walmir Ayala, en 1976, propuso la división en tres tiempos, la obra auténtica, la escuela que pintaba bajo asistencia del maestro y los que pintaban al margen, y argumentó que, con discípulos pintando “tan bien o mejor que él”, ya no importaba averiguar autenticidad.⁸⁶¹⁶⁵

En 1977 salieron lado a lado, en el mismo número de la Revista de Ciências Sociais de la universidad cearense, dos estudios sobre el caso. Frota propuso la categoría de liminalidad para describir la posición del pintor entre dos mundos; Silberstein invirtió la acusación: leyó el caso por la clave del colonialismo, explicó el ataque de Chabloz por la nostalgia del paraíso perdido y sostuvo que la crítica había reducido la obra al exotismo amazónico, borrando lo que en ella era nordestino y urbano.¹⁶⁴¹⁶⁶ La vara del propio medio, décadas después, la formularía la sociología de Gerciane Oliveira como una escala de cuatro estatutos, del cuadro íntegramente del maestro al cuadro hecho y firmado por el ayudante.¹⁶⁷

La etiqueta cambió otra vez en los años 2020. Las curadurías pasaron a presentarlo como artista indígena, y Jochen Volz, director general de la Pinacoteca de São Paulo, escribió en el catálogo de 2023 que la obra había sido durante décadas etiquetada superficialmente como naíf, regional y decorativa.¹⁶⁸ La propia Oliveira, que acompaña la reclasificación, la trata como decisión de curaduría, no de biografía: anota que la clave indígena empuja a segundo plano su inscripción en Pirambu, territorio urbano y periférico, y las referencias de cine y publicidad que están en la obra.¹⁶⁹ Jaider Esbell, que señalaba su influencia, se refería a él como artista mestizo.¹⁷⁰ En vida, el propio pintor esquivaba cualquier clave: “Yo no sé quién soy. No sé si de la luna o de la tierra. El pintor Jean Pierre Chabloz es quien dijo que soy un pintor primitivista. Yo no digo nada”.¹⁷¹ El debate está en Primitivo, naïf, indígena.

Exposiciones seleccionadas

En vida

• 1944: III Salão Cearense de Pintura y II Salão de Abril, Fortaleza²³
• 1945: colectiva de artistas cearenses, Galeria Askanasy, Río de Janeiro²⁴
• 1949: Salle Beauregard, Ginebra³¹
• 1951: Palácio Foz, Lisboa³¹
• 1952: Galerie Pour L’Art, Lausana (individual)³¹
• 1955-1956: “Le Brésil”, Museo Etnográfico de Neuchâtel³³
• 1961: primera individual, Diários Associados, Fortaleza⁴¹
• 1963: Galeria Relevo, Río de Janeiro (individual)⁴⁵
• 1965: individuales en Salvador, São Paulo y Río de Janeiro; “Oito Pintores Ingênuos Brasileiros”, Galerie Jacques Massol, París⁴⁶
• 1966: 33.ª Bienal de Venecia, mención honorífica; Petite Galerie, Río de Janeiro; “Brasil Incomum”, Maison Janson, París; “Primitivos Brasileiros”, Madrid⁴⁸⁵⁰⁵⁴
• 1967: IX Bienal de São Paulo; colectiva de primitivos, Galeria Copacabana Palace, Río de Janeiro⁵⁴⁵⁵
• 1968: Galerie M. Bénézit, París (individual, veinte gouaches)¹⁷²
• 1970: Galeria Portal, São Paulo (individual, 35 telas)¹¹
• 1972: Galería de la SUDENE, Recife (cerca de cuarenta cuadros)¹⁷³
• 1973: Pinacoteca del Estado de Amazonas, Manaos (63 obras); muestra en la Cámara de Diputados, Brasilia (diciembre)¹⁷⁴¹⁷⁵
• 1974: “Escola de Chico da Silva”, Anexo II de la Cámara de Diputados, Brasilia (cincuenta cuadros de la Escuela, del 16 al 20 de septiembre)¹⁷⁶
• 1978: I Bienal Latinoamericana de São Paulo; sala especial en el XXVIII Salão de Abril, Fortaleza; Galeria Art Nueva, São Paulo; EMCETUR, Fortaleza^117177178179
• 1979: Casa do Ceará, Brasilia⁹²

Póstumas

• 1989: retrospectiva “Do Delírio ao Dilúvio”, Espaço Cultural do Palácio da Abolição, Fortaleza¹³⁴
• 2001: “Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva”, Centro Cultural da Abolição, Fortaleza²²
• 2005: “Chico da Silva em Três Dimensões”, Centro Cultural Banco do Nordeste, Fortaleza¹⁸⁰
• 2012: “Histoires de voir”, Fondation Cartier, París¹⁸¹
• 2020: “Popular Painters & Other Visionaries”, El Museo del Barrio, Nueva York¹³⁷
• 2021-2022: “Composições para tempos insurgentes”, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro¹⁸²
• 2022: Gomide&Co, São Paulo (individual); “Conexão Sagrada. Visão Global”, Museu de Arte Sacra, São Paulo; Independent Art Fair, Nueva York^181169183
• 2023: “Chico da Silva e o ateliê do Pirambu”, Pinacoteca de São Paulo; “Chico da Silva e a Escola do Pirambu”, Pinacoteca do Ceará; David Kordansky Gallery, Nueva York (individual); “Cores que Cantam, Dragões que se Devoram”, Museu da Imagem e do Som do Ceará, Fortaleza^138140184
• 2024: “Chico da Silva: Amazônian Legend”, BANK, Shanghái (individual); “Escola do Pirambu: Um Legado de Chico da Silva”, Centro Cultural Belchior, Fortaleza¹⁴¹⁵⁹
• 2024-2025: “Alvaro Barrington & Chico da Silva”, Mendes Wood DM, São Paulo¹⁴²
• 2025: “Amazônico”, David Kordansky Gallery, Los Ángeles (individual)¹⁴²
• 2026: “And the soul is for the birds”, Nottingham Contemporary, Reino Unido (individual)¹⁴³

Museos y colecciones públicas

Obras de Chico da Silva están en colecciones públicas como:

• Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará (MAUC), Fortaleza, que reúne 78 obras suyas, cuarenta de ellas donadas en 2014¹⁸⁵
• Acervo del Gobierno del Estado de Ceará (gouaches de la antigua colección Chabloz), Fortaleza²²
• Pinacoteca do Ceará, Fortaleza¹³⁸
• Museu de Arte de São Paulo (MASP)¹⁸¹
• Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP)¹⁸¹
• Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC USP)¹⁸¹
• Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM Rio)¹⁸¹
• Museu de Arte do Rio (MAR)¹⁸¹
• Museu de Arte de Belém (MABE)¹⁸¹
• Cámara de Diputados, Brasilia, donde una tela sin título de 1973, acrílica de 200 por 248 centímetros, está expuesta en la Lanchonete do Salão Verde¹⁸⁶
• Rollins Museum of Art, Winter Park, Florida¹⁴²
• Musée d’Art Naïf et d’Arts Singuliers (MANAS), Laval, Francia¹⁴²
• La Coopérative-Musée Cérès Franco, Montolieu, Francia¹⁴²
• Museo Etnográfico de Neuchâtel, Suiza³⁴
• Centre Pompidou, París, cuyo gabinete de arte gráfico guarda Luta de dragões (1960) y A luta pela vida (c. 1964), donados en 2023¹⁵⁴

La Tate, en Londres, mantiene desde 2022 O Grande Pássaro (The Great Bird), gouache de 1966 sobre contrachapado de 1,5 por 2,2 metros, en depósito de larga duración de la Tate Americas Foundation.¹⁵³

La Colección João Cunha

En la Colección João Cunha, obras de Chico da Silva y de la Escuela de Pirambu están reunidas y documentadas, de los primeros gouaches sobre papel a las grandes acrílicas de los años de Fortaleza, algunas con doble atribución, como “Chico da Silva por Babá”.

Esta es la biografía del pintor Chico da Silva. El compositor de samba del mismo nombre es otra persona.

Bibliografía

Libros, catálogos y estudios citados en las notas; la prensa de época se cita por extenso en cada nota.

• Chico da Silva em três dimensões. Catálogo de exposición, Centro Cultural Banco do Nordeste. Fortaleza, 2005.
• Chico da Silva vê Chabloz vê Chico da Silva. Catálogo de exposición, Centro Cultural da Abolição. Fortaleza: Secretaria da Cultura do Estado do Ceará, 2001.
• Cores que cantam, dragões que se devoram: o universo de Chico da Silva. Catálogo de exposición. Fortaleza: Edições MIS, 2024.
• Estrigas [Nilo de Brito Firmeza]. A saga do pintor Francisco Domingos da Silva. Fortaleza: Tukano, 1988.
• Estrigas [Nilo de Brito Firmeza]. Arte Ceará: Mário Baratta: o líder da renovação. Fortaleza: Museu do Ceará; Secretaria da Cultura do Estado do Ceará, 2004.
• Freitas, Thierry de, Bitú Cassundé y Flávia Muluc, eds. Chico da Silva e o ateliê do Pirambu. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2023.
• Le Brésil: arts primitifs indigène, afro-brésilien, populaire; arts modernes. Catálogo de exposición. Neuchâtel: Musée d’ethnographie, 1955.
• Frota, Lélia Coelho. “Liminaridade da obra de Francisco da Silva face aos modos ‘normais’ da criação artística no Brasil”. Revista de Ciências Sociais 8, n.º 1-2 (1977): 205-217.
• Galvão, Roberto. Chico da Silva e a Escola do Pirambu. Fortaleza: Secretaria de Cultura e Desporto do Ceará, 1986.
• Galvão, Roberto. Chico da Silva: do delírio ao dilúvio. Catálogo de exposición. Fortaleza: Costa Gráfica, 1989.
• Louzada, Júlio. Artes plásticas: seu mercado, seus leilões. São Paulo: J. Louzada, 1984.
• Machado, Gilberto Andrade. “Calidoscópio: história do ensino de artes plásticas em Fortaleza”. Tesis doctoral, Universidade Federal do Ceará, 2008.
• Muluc, Flávia, ed. A Escola do Pirambu: um legado de Chico da Silva. Fortaleza: Gráfica LCR, 2024.
• Oliveira, Gerciane Maria da Costa. Chico da Silva: a emergência de um talento artístico. Fortaleza: EdUECE, 2023.
• Oliveira, Gerciane Maria da Costa. “É ou não é um quadro Chico da Silva?”. Tesis doctoral, Universidade Federal do Ceará, 2015.
• Oliveira, Gerciane Maria da Costa. “Autenticidade, produção coletiva e mercado de pintura: o caso do artista naïf Chico da Silva”. Revista de Ciências Sociais 48, n.º 1 (2017): 69-88.
• Oliveira, Gerciane Maria da Costa. “Entre lógicas distintas de comercialização de pintura: o mercado restrito e ampliado de quadros naïfs ‘Chico da Silva’ em Fortaleza”. NAVA 2, n.º 2 (2017): 440-453.
• Oliveira, Gerciane Maria da Costa. “Quando um estilo artístico individual se torna uma maneira de pintar? O caso do artista naïf Chico da Silva”. Crítica Cultural 12, n.º 2 (2017): 305-313.
• Oliveira, Gerciane Maria da Costa. “Chico da Silva, o pioneiro da arte indígena? A dinâmica de reclassificação do artista acreano em recentes exposições”. MODOS: Revista de História da Arte 8, n.º 2 (2024): 706-726.
• Silberstein, David A. “Colonialismo e cultura popular: o caso de Chico da Silva”. Revista de Ciências Sociais 8, n.º 1-2 (1977): 219-232.

Notas