La Escuela de Pirambu
El taller de Chico da Silva en el barrio de Pirambu, Fortaleza: los cinco pintores de la Escuela de Pirambu, el método colectivo y la doble atribución.
En 1963, Chico da Silva dejó el Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, donde pintaba desde 1961, y volvió a trabajar en su casa de Pirambu, barrio de Fortaleza junto al mar, poblado en gran parte por familias desplazadas por la sequía. Los compradores fueron detrás. Henrique Bluhm, un cantante lírico alemán que Chabloz le presentó, según el sociólogo David A. Silberstein, se convirtió en su primer marchante por esa época, y pronto el encargo superó lo que una mano sola entregaba; Silberstein, que estudió el circuito en 1977, describe a Babá pintando en la trastienda de la cafetería de Bluhm en el centro y a Chico pasando al final del día a firmar. Roberto Galvão, en su monografía Chico da Silva e a Escola do Pirambu (1986), fecha los primeros ayudantes a fines de 1963 o comienzos de 1964: muchachos de las calles vecinas que ya se paraban a ver trabajar al pintor. De ese arreglo doméstico nació el grupo que Fortaleza pasó a llamar Escola do Pirambu, la Escuela de Pirambu, que la prensa brasileña convertiría antes del fin de la década en una disputa nacional de autoría dentro del arte popular brasileño. El camino del pintor, del Acre amazónico a esa casa junto al mar, está contado en su biografía.
Los cinco del núcleo inicial
El volumen organizado en 2024 por la curadora Flávia Muluc para la exposición “Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva” nombra un núcleo inicial de cinco: Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan (Ivan José de Assis) y Chica (Francisca Silva), hija del pintor. Cada uno entró por una puerta distinta. Galvão registra que el padre de Babá lo quería en la zapatería familiar; el muchacho prefería ver pintar a Chico y fue el primero en poner la mano en la pintura. Garcia vivía en la calle de atrás, patio con patio con el pintor: en el documental Memória e Imaginário (2024) recuerda que llegaba de la escuela y se quedaba mirando los dibujos, hasta que Chico le preguntó si quería aprender. Ivan dibujaba criaturas de las películas hollywoodienses de mitología griega cuando fue invitado (Galvão, 1986). Claudionor encabezaba el dibujo, y el volumen de 2024 recoge su relato: ya suministraba trazos para que Chico los llenara en los años del museo. El círculo no se detuvo en cinco: Galvão cuenta casi tres docenas de discípulos en el auge, entre la casa y los talleres que se desprendieron de ella. Gerciane Oliveira, que entrevistó a sobrevivientes del grupo, sitúa el núcleo en la casa de la rua Santa Inez y recoge una distinción que parte de los autores hace: “Escola Chico da Silva” para el círculo cercano, “Escola do Pirambu” para los anónimos que pintaban fuera de él; en el auge, estima unas quinientas personas del barrio viviendo de esos cuadros.
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Cómo un cuadro cruzaba la sala
El trabajo se dividía por etapas. Según Galvão, citado en el volumen de 2024, Ivan y Claudionor dibujaban; Garcia, Babá y Chica llenaban los campos de color; Chico se reservaba el acabado, las correcciones, el barniz aplicado con bomba de flit, la firma y la venta. El material era gouache sobre cartulina clavada en la pared con tachuelas de zapatero; la tela llegó más tarde, por los talleres paralelos, porque valía más (Galvão, 1986). Garcia, en el documental de 2024, describe el aprendizaje en el mismo orden: primero llenar dentro de la línea dibujada, después el punteado que el grupo llamaba pigmentação, y solo entonces los animales propios. Todos cobraban por la etapa ejecutada, registra el mismo volumen. Gilberto Brito, restaurador que pasó parte de su juventud en el taller, recuerda en el mismo documental a los ayudantes como muchachos de doce, quince, veinte años, y agrega que Chico repintaba lo que no le parecía a la altura. Los motivos entraron tanto por el grupo como por el fundador. Garcia, entrevistado por Muluc en enero de 2023, cuenta que los gallos de pelea respondían a pedidos de clientes y tomaron como referencia los gallos de Aldemir Martins; Ivan dibujó el primero desde la tapa de un cuaderno escolar. Los dragones salieron de la etiqueta del Querosene Jacaré, un queroseno con un caimán en la lata; los fondos negros quedaron en el repertorio porque se vendían bien, y acabaron marcando todo el período de la escuela: en las telas de esos años el animal casi siempre aparece recortado contra el campo oscuro.
Una cuestión que sigue abierta
El modo colectivo se hizo público por el escándalo. La tesis doctoral de Gerciane Oliveira (2015) sitúa el primero en 1966, en la Petite Galerie de Río de Janeiro, cuando Dalva, mujer del pintor, denunció telas de otras manos; Galvão agrega que Chico fue a la policía y reconoció como auténticas obras que Babá había pintado. En junio de 1969, el diario Gazeta de Notícias, de Fortaleza, publicó el caso de Maria Augusta, una muchacha de quince años que decía llevar cinco años pintando para que Chico firmara, y O Cruzeiro llevó su testimonio a todo el país ese año. El 25 de junio de 1969, el Jornal do Brasil reprodujo a Jean Pierre Chabloz, el artista suizo que había lanzado a Chico en los años cuarenta, afirmando que el pintor había creado una “indústria de quadros”, una industria de cuadros. La tesis de Oliveira mapea las cuatro categorías con que el mercado opera desde entonces: cuadros hechos íntegramente por Silva, hechos con asistencia, hechos por los ayudantes y firmados por Silva, hechos y firmados por los ayudantes. Los registros de época acompañan la escala: en 1972, el propio Chico decía al crítico Luiz Ernesto Kawall reconocer como alumnos solo a su hija Chica y a un muchacho al que trataba como sobrino, Manuel; en 1977, la crítica Lélia Coelho Frota escribía que hacía años que él no ejecutaba los trabajos que circulaban con su nombre y una supuesta huella digital. Una respuesta tomó forma en 1977. Con el grupo de estudios fundado ese año por Hélio Rôla, Gilberto Brito y David Silberstein, los cinco expusieron como “Pintores do Pirambu” en la III Exanor y pintaron el panel colectivo Homens Trabalhando en el Salão de Abril; Chico salió del hospital para sumarse a ellos (Galvão, 1986); Silberstein publicó ese mismo año, en la Revista de Ciências Sociais de la UFC, su análisis del circuito, hecho con entrevistas a Claudionor y Babá. La respuesta de Garcia quedó registrada en el documental de 2024: todo lo que se pintó en la casa de Chico, bajo su mirada, su instrucción y su firma, es Chico. Galvão, citado en el volumen de 2024, estima que cerca del 90 por ciento de las obras en circulación salió de la escuela. Dónde termina una mano y empieza otra sigue abierto, y este catálogo documenta la práctica en lugar de zanjarla.
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La doble atribución en esta colección
La Colección João Cunha mantiene las dos manos a la vista. Las telas pintadas por Babá entran en el catálogo bajo la doble atribución “Chico da Silva por Babá”: el universo del fundador, la mano del discípulo. Las pinturas de Babá ligadas a este artículo son acrílicos que él pintó en 2005 y 2006, dos décadas después de la muerte de Chico en Fortaleza, el 6 de diciembre de 1985; el encargo detrás de ellas es asunto del artículo sobre el Instituto Oboé. Garcia, el único del núcleo que sigue vivo, pinta hasta hoy en Ceará, y su recorrido tiene capítulo propio en Garcia, el último discípulo. La tesis de Oliveira registra además una generación siguiente: Gerardo da Silva, hijo de Chica y nieto del pintor, obtuvo el primer lugar en la Bienal Naïf de 2004. Junto a los gouaches de los años sesenta, los peces y dragones tardíos de Babá cargan el mismo repertorio de arte naïf cuatro décadas después. La escuela sobrevivió a su fundador.
