La Escuela de Pirambu
El taller de Chico da Silva en Pirambu, Fortaleza: los cinco discípulos, el trabajo por etapas, los talleres paralelos y el panel colectivo de 1977.
En 1963, Chico da Silva dejó el Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, donde pintaba desde 1961, y volvió a trabajar en su casa, en Pirambu. El barrio, en la costa oeste de Fortaleza, era de dunas y casas de bahareque, poblado por familias que huían de las sequías de 1932 y 1958, y el primer día de 1962 sus vecinos habían marchado hasta el centro de la ciudad para reclamar tierra y condiciones de vida. La casa de Chico estaba en la rua Santa Inês, y los compradores lo siguieron hasta allí: turistas, intermediarios y el cantante lírico alemán Henrique Bluhm, que Jean-Pierre Chabloz le había presentado y que se convirtió en su primer marchante. Los encargos pronto superaron lo que una sola mano podía entregar. Roberto Galvão, en la monografía Chico da Silva e a Escola do Pirambu (1986), fecha los primeros ayudantes a fines de 1963 o comienzos de 1964: muchachos de las calles vecinas que ya se paraban a ver trabajar al pintor. Lo que pintaron salió firmado “F. D. Silva”, y el grupo pasó a conocerse como Escola do Pirambu, la Escuela de Pirambu. El camino del propio pintor, del Acre hasta esa casa, está en la biografía.
Cinco muchachos del barrio
El volumen organizado por la curadora Flávia Muluc en 2024, para la exposición “Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva”, nombra el núcleo inicial: cinco jóvenes que tenían entre 12 y 18 años cuando empezaron, Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan (Ivan José de Assis) y Chica (Francisca Silva), hija del pintor. Galvão distingue dos puertas de entrada. Unos nunca habían tenido contacto con el arte y llegaron por el trabajo del maestro o por su prestigio; otros ya dibujaban. Todos vivían cerca.
Galvão admite que nadie sabe con certeza quién llegó primero, pero señala a Claudionor como el probable precursor en el dibujo. A los ocho años dibujaba con carbón héroes de cine en la acera de su casa cuando Chico, al pasar, empezó a traerle cartulinas y a encargarle animales, que le pagaba con historietas y algunas monedas. En el memorial que dictó en 2010, Claudionor cuenta que ya dibujaba para que Chico rellenara en la época del museo. Galvão reúne dos indicios: Ivan recordaba a Chico llegando con blocs de papel ya dibujados, de trazo igual al de Claudionor, y el restaurador Gilberto Brito reconoció la composición de Claudionor en dos obras del acervo del museo de la universidad.
Babá conoció a Chico en el alboroto de una visita de la prensa a la casa. Su padre tenía un taller de calzado y lo quería allí, pero el muchacho se pasaba el día mirando al pintor, y fue el primero en poner la mano en la pintura: empezó por el relleno. Ivan, un vecino que conocía a Chico de antes de la fama, dibujaba criaturas de las películas de Hollywood sobre mitología griega cuando lo llamaron: empezó por el trazo, pasó a los colores planos que servían de base al punteado del maestro y en 1964 ya punteaba también. Garcia, apodo que le puso el propio Chico, vivía en la casa de atrás, patio con patio. Tenía unos doce años en 1964 y volvía del colegio hacia las cinco de la tarde directo a los dibujos, hasta que el pintor le preguntó si quería aprender. Chica empezó a los diez años y contó cómo: “Papá pintaba cartulinas en la pared. Un día me dijo que yo tenía que aprender su oficio.” Tardó unos cinco días en el primer cuadro, que su padre vendió por cien cruzeiros; le dio treinta a ella, y ella se compró un vestido.
Un día en la casa de la rua Santa Inês
Gilberto Brito, que vivía cerca y frecuentó la casa desde muchacho, le describió a Galvão la rutina. Hacia las ocho o nueve de la mañana, Chico clavaba en la pared, con tachuelas de zapatero, cinco o seis dibujos para pintar, y siempre tenía otros de reserva, trazados por él o por los ayudantes. Los encargos pasaban primero por Claudionor, “el dibujante oficial de la escuela, digamos”, en palabras de Garcia: Chico entregaba las cartulinas y las telas, decía qué animales quería, y Claudionor lo anotaba todo en una listita. Galvão registra cómo se repartía el trabajo en el grupo inicial. Claudionor, Ivan y, rara vez, el propio Chico trazaban los dibujos; Babá, Ivan y Garcia hacían el enchimento, como llamaban a la aplicación de los colores planos, y la pigmentação, el punteado; Chico hacía el acabado, daba una mano de barniz con bomba de flit, firmaba y vendía en persona. Quien llegaba subía en el mismo orden: primero rellenaba dentro del trazo, después punteaba, y solo entonces hacía animales propios. Se pintaba de lunes a sábado, cuenta Claudionor.
Chico daba las indicaciones de viva voz: “tómalo así”, “mira el dibujo”, “rellena así”, “esta parte la quiero verde”, recuerda Garcia, y con el tiempo Chico pasó a confiar a cada uno el cuadro entero, de principio a fin, con libertad para inventar. La socióloga Gerciane Oliveira, que entrevistó a sobrevivientes del grupo, describe un taller sin horario ni día fijo y con las tareas mezcladas; la excepción era Claudionor, el dibujante. La mano del maestro no se confundía con las otras. Garcia cuenta que el trazo de Claudionor salía perfecto y que Chico, a la hora de rellenar, pasaba la pintura por fuera: “Chico era ese mismo, el que pintaba fuera del trazo.” Gilberto Brito describe el gesto: el pincel mojado en dos o tres colores a la vez, la presión para que la pintura espesa agarrara en la cartulina y el punto en lugar de la pincelada. Vista con lupa, dice, cualquier zona de un cuadro de Chico muestra dos o tres colores mezclados al azar.
Los materiales siguieron a los encargos. El gouache se aplicaba sobre la cartulina ya clavada en la pared, y la pintura líquida exigía control y premeditación, observa Muluc. El papel duplex vino del decorador Breno Albuquerque, para quien Chico trabajó poco tiempo al salir del museo; Claudionor cortaba cada hoja en dos para sacar más dibujos, y el grupo usaba también papel kraft. Chico llegó a pintar jarras, platos y cuencos de barro, contrachapado y tablero de fibra. La tela llegó después, por los talleres paralelos.
Todos cobraban por el trabajo. Garcia le contó a Galvão que cobró desde el principio, cuando solo rellenaba, y Gilberto Brito, que Chico nunca se atrasó en un pago: sin dinero en caja, abría crédito en las bodegas y almacenes del barrio, y la paga se convertía en comida o hasta en un cuadro. Gilberto Lee, que creció en la rua Santa Terezinha, recuerda que los chicos del barrio sabían cuándo Chico había vendido un cuadro, porque repartía parte del dinero: “Hice muchos puntitos, pero nunca fui discípulo suyo.” La comida también era de todos. Claudionor cuenta que Chico le compraba al vendedor todas las gallinas de una vez y mandaba a Dona Dalva poner la olla al fuego: “Pon ya el almuerzo de los muchachos, Chica, Claudionor, Babá, Garcia e Ivan, que los muchachos están trabajando.”
El taller trabajaba a escondidas. Chico vendía en la puerta de su casa y no quería que los compradores supieran que había un taller: cuando se detenía el auto de un cliente, los ayudantes saltaban la cerca del fondo del patio. A veces mandaba a todos a pintar en sus casas, cuenta Garcia, por miedo a que llegaran los periodistas y sorprendieran al grupo. Dona Dalva recibió mal por lo menos a un recién llegado. El día en que Gilberto Brito se sentó a puntear por primera vez, ella salió de dentro y dijo: “Sí, de verdad el pintor no tiene suerte. Ya apareció otro más.”
Lo que trajo cada mano
Chico puso el universo: peces, aves, dragones, animales en pelea. El grupo lo amplió, y el maestro aceptaba lo que cabía en el tema; “lo que nosotros sugeríamos y creábamos, a él le gustaba”, dice Garcia. Claudionor fijó tipos de dibujo definido, con rasgos y nombres propios, y llevó la figura humana a los cuadros; según el crítico Estrigas, citado por Galvão, sacó los primeros dragones del caimán estampado en la lata del Querosene Jacaré. Ivan trajo las criaturas aladas de las películas de mitología grecorromana, que el propio Chico adoptó en los cuadros que pintó solo en 1970, registra Oliveira. El gallo vino de los compradores, que pedían algo como los gallos de Aldemir Martins, estampados entonces en una línea de vajilla de Goyana. Ivan dibujó el primero a partir de la tapa de un cuaderno escolar, Claudionor dibujó otros a pedido de Chico, y desde entonces quien pintó riñas de gallos trabajó sobre el trazo de uno de los dos; algunos recortaban el dibujo para usarlo como plantilla. Después vinieron garzas, jacanas, serpientes en lucha, lechuzas, mariposas, flores e insectos.
Galvão atribuye además las formas de mandala a Babá, las rosetas a Chica, los fondos negros a Soldadinho, un pintor conocido solo por el apodo, y el degradado monocromo a Raimundo Neto. El fondo negro se quedó porque se vendía, cuenta Garcia. La pintura de Babá pasó a ser la medida de toda la escuela. Nadie intentaba imitarlo a propósito, escribe Galvão: “simplemente su pintura era la más bella”, y había quien la ponía por encima de la del maestro.
Galvão lee el resultado como una pintura distinta. La escuela perdió la carga poética de los primeros gouaches de Chico y ganó valores de origen popular urbano: el punteado se volvió más frío, más cercano a la trama de impresión; los colores buscaron armonías más contrastadas y agresivas; el tema pasó a ser casi solo la lucha por la supervivencia. Galvão pone Pirambu al lado del arte pop de Londres y Nueva York de los mismos años, en el que los artistas se apropiaban de imágenes ajenas y contrataban a otros para ejecutarlas, y concluye: “Una vez más se reinventaba la pintura, pero esta vez no tuvimos otro Chabloz que lo percibiera.” David Silberstein, que estudió el circuito en 1977, anotó una paradoja. Una figura de la élite cultural de Fortaleza había recomendado en un periódico que quien quisiera un cuadro de Chico lo encerrara dos o tres días con el material; muchas de las creaciones más “originales” posteriores a 1963, escribió Silberstein, se habían hecho en Pirambu, con ayuda de los discípulos. Según la cuenta de Galvão, el noventa por ciento de lo que circula con la firma de Chico salió de la escuela, porque cuando ese tipo de cuadro se popularizó el equipo ya estaba formado.
Los talleres fuera de la casa
Henrique Bluhm descubrió el arreglo en una visita sorpresa, cuenta Galvão: encontró a Chico borracho y a los ayudantes pintando. Quiso llevárselo a trabajar fuera de Pirambu, y Chico se negó, porque tenía clientes que le compraban en la puerta de su casa. La salida fue llevarse a Babá. Bluhm tenía en el centro una cafetería, uno de los primeros locales de Fortaleza en servir pizza, frecuentada por universitarios, y en la trastienda Babá pintaba, la mujer de Bluhm, Di Caura, ayudaba, y Chico pasaba al final del día a firmar. Fue el primer taller paralelo, abierto en 1965 según Galvão. Claudionor también le vendía a Bluhm hojas de duplex con el dibujo trazado, que Chico y Babá coloreaban. El taller se deshizo después de que Dalva, la mujer de Chico, denunciara ante la policía de Fortaleza, en 1966, cuadros falsos en una muestra de Río. Babá no volvió a la casa del maestro: intentó una exposición individual en la Casa de Cultura Raimundo Cela, sin éxito, y montó un taller propio en Pirambu, con ayudantes suyos.
El segundo taller, el de Maurício Xerez, abrió en 1967, y allí Ivan lo hacía todo, del trazo al punteado. Por él entró la tela, porque era de ejecución más fácil y valía más que la cartulina. Chico posaba junto a los cuadros para fotografías que servían de prueba de autenticidad e iba a las inauguraciones de las exposiciones; Ivan recordaba que Xerez repetía “Después de mí, el diluvio”. El tercero, el de Valentin Mickaliuck, le compraba a Chico cartulinas solo dibujadas, probablemente por Claudionor, y le pagaba a un pintor de publicidad para colorearlas. Ni siquiera hacía falta un taller: Claudionor cuenta que el marchante Pompeu Braga le compraba cuadros y Chico los firmaba, y que todos los marchantes hacían lo mismo. Silberstein describió el mecanismo: los marchantes pasaron a tratar directamente con los discípulos, que aceptaban menos de lo que cobraba Chico, y muchas veces Chico cobraba solo por la firma.
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La escuela se extendió por el barrio. Chico reponía con niños nuevos a los ayudantes que se iban, y gente que nunca lo había visto empezó a pintar a su manera; de ese momento escribe Galvão: “se establece la Escuela de Pirambu”. Efimia Rôla, que acompañó a los pintores en los años setenta, recuerda que todos los almacenes del barrio vendían cartulina, gouache y pinceles. En mayo de 1975, la Tribuna do Ceará llevó a primera plana “Pirambu: todos pintam ‘Chico da Silva’” (Pirambu: todos pintan “Chico da Silva”), con la estimación de quinientas personas que vivían de esos cuadros. La monografía de Galvão termina con una lista de veintisiete personas que pintaron Chicos da Silva: los cinco, Maria Augusta, el propio Gilberto Brito, Di Caura, dos hermanos de Babá (Manuel y Cainha), el hijo de Chico, Roberto, un nieto, un hijastro, Raimundo Neto y una fila de apodos, Chico Carabina, Viuvinha, Soldadinho, José Boneco, Chiquinho do Conjunto. En 1972, Chico le había dicho al periodista Luiz Ernesto Kawall que solo reconocía a dos alumnos, su hija Chica y Manuel, “hijo de Raimundo, ese zapatero de aquí de Pirambu”, al que había criado desde pequeño.
El núcleo no atravesó la década unido. En 1968, a pedido de la pintora Heloísa Juaçaba, del Consejo Estatal de Cultura, el gobierno de Ceará impidió una exposición de Xerez en el vestíbulo del Theatro José de Alencar, y Galvão fecha ahí el comienzo del declive. En 1969 llegó el caso de Maria Augusta, una niña de quince años que se decía autora de cuadros firmados por Chico, y Chabloz apodó el taller “Fábrica de Quadros Chico da Silva Limitada”; el escándalo y el mercado que lo alimentó se cuentan en La fábrica de cuadros. Muluc sitúa hacia 1969 la pausa del grupo. Claudionor fecha a mediados de 1971 la llegada de Dão, un antiguo zapatero de Pirambu que entró en los negocios de Chico por su amistad con Dalva: los discípulos se alejaron, y telas pintadas deprisa llenaron la ciudad. Garcia se fue a São Paulo en 1973, porque lo que se ganaba en el taller no alcanzaba para vivir.
1977: los pintores firman con su propio nombre
En 1977 se formó en Fortaleza el grupo de estudios “Chico da Silva e a Escola do Pirambu”: el médico y artista Hélio Rôla, profesor de la Facultad de Medicina de la UFC; Gilberto Brito, restaurador, que había pintado en el taller; y el politólogo David Silberstein, formado en Harvard y en Yale, que vivió en la ciudad de 1974 a 1978. Las reuniones eran en la casa de los Rôla, en la Praia de Iracema, y fue el grupo, cuenta Efimia Rôla, el que empezó a llamar al taller Escola do Pirambu, un nombre que la prensa recibió mal. Silberstein entrevistó a Claudionor y a Babá, y el grupo editó el folleto Patrimônio Popular 1: Os Pintores do Pirambu, único número de una serie planeada, para la III Exanor, del 11 al 20 de marzo. Allí los cinco expusieron con su propio nombre. El Correio do Ceará escribió que pertenecían “a una escuela de pintura creada instintivamente por el pintor Chico da Silva” y que no eran “copiadores de su creatividad”, y el crítico Frederico Morais, en O Globo, vio en la muestra “la primera manifestación pública de una toma de posición que podrá llevar a una revisión del caso de Chico da Silva”. Silberstein contó justamente eso como el primer resultado del grupo: los pintores empezaron a firmar sus propios cuadros.
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En abril, en el XXVII Salão de Abril, Hélio Rôla inscribió Homens Trabalhando (Hombres trabajando) en la categoría de arte conceptual: los cinco pintarían un panel en vivo, delante del público. La propuesta se aceptó fuera de la competencia, que solo admitía obras terminadas. Chico estaba internado con cirrosis, y Rôla, como médico, consiguió permiso para llevarlo a la muestra todos los días y traerlo de vuelta al final de cada jornada. La escuela ya no producía en conjunto, y la mayoría tenía otro empleo; compaginaron el trabajo con los siete días del panel, de cuatro por dos metros, que pintaron con batas que llevaban el nombre de cada uno en la espalda. Silberstein describió a Chico “con la batuta”: trazaba primero las figuras, le hacía una seña a Claudionor para que completara los dibujos y después a los demás para que entraran con los colores, y volvía de vez en cuando a pintar junto a ellos, como “una pequeña orquesta”. Al final, firmó. Marcus y João Vale fotografiaron el trabajo y lo filmaron en Super-8, y registraron también el traslado de la tela por las calles hasta la universidad. “Fue lo que sacó a la escuela de Chico de ese anonimato”, dice Garcia.
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En julio el grupo llevó el caso a la 29.ª reunión de la Sociedad Brasileña para el Progreso de la Ciencia (SBPC). El encuentro estaba previsto en Fortaleza; la dictadura lo sacó de allí y también lo impidió en la Universidad de São Paulo, y acabó en la Universidad Católica de São Paulo, donde el grupo mostró el folleto, la película y las fotografías. Aracy Amaral, directora de la Pinacoteca do Estado, los invitó a repetir la presentación en el museo, y fue la primera vez que el tema se debatió en una institución de arte, según el curador Paulo Portella Filho. También en 1977, la Bienal de São Paulo rechazó la propuesta de Homens Trabalhando, y la desconfianza entre Chico y sus antiguos colaboradores, y entre ellos mismos, sobre todo entre los hijos de Chico y los demás, sobrevivió al esfuerzo, reconoció Silberstein. En 1979, guiado por los “sobrinos” Margarida y Ramires, Chico empezó a negar en la prensa que la escuela existiera. Ese mismo año, antes de una estancia de investigación en Francia, Hélio Rôla les encargó a los cinco pinturas sobre papel firmadas con su propio nombre, con buen material y una paga superior a la del Mercado Central, y llevó el conjunto a una exposición en París.
El panel no encontró comprador. Sin una oferta del gobierno del estado ni de la empresa de turismo del estado, Rôla lo dejó en custodia provisional en una biblioteca del campus del Pici, de la UFC, que después se negó a devolverlo. Una petición de 2021, con más de doscientas firmas, y un dossier que Muluc, Rôla y Garcia llevaron al Ministerio Público Federal en 2022 terminaron en un acuerdo, y en 2023 el panel entró en el acervo del Museu de Arte da UFC, el mismo museo donde Chico había trabajado a comienzos de los años sesenta.
Después de 1985
Chico murió en Fortaleza el 6 de diciembre de 1985. Dos días después, el Diário do Nordeste daba los nombres completos de los cinco pintores del grupo de 1977. Parte del núcleo volvió a pintar junto hacia 2004, cuando Claudionor se reencontró con Garcia y Babá y los tres empezaron a pintar para el Instituto Cultural Oboé, del empresario Newton Freitas; ese encargo se cuenta en Instituto Oboé. Ivan murió en 2003, y Claudionor, en 2010. Garcia es el único de los cinco que sigue vivo y pinta hasta hoy en Ceará.
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En la década de 2020 el taller volvió al centro de la lectura de Chico. En 2023 la Pinacoteca de São Paulo montó “Chico da Silva e o ateliê do Pirambu”, con curaduría de Thierry Freitas, y la muestra pasó a la Pinacoteca do Ceará como “Chico da Silva e a Escola do Pirambu”. Freitas escribió que los trabajos de gran formato, parecidos a murales, son buenos justamente porque se hicieron en grupo, con técnicas distintas. En 2024, en el Centro Cultural Belchior, “Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva” expuso obras de los cinco pintadas entre 1973 y 1984, de la colección de Hélio Rôla, y dio origen al volumen de Muluc. El camino hasta esos museos se cuenta en legado y redescubrimiento.
A quien pregunta qué es Chico y qué no lo es, Garcia le responde que todo es Chico. Está lo que el maestro hizo de su propia mano, al principio, y está lo que se hizo en su casa, bajo su orientación y su vigilancia: “no es exagerado decir que ahí nuestras manos eran también las manos de él”. Gilberto Brito, a quien le preguntaron muchas veces “¿Es Chico o no es Chico?”, da hoy la misma respuesta.
La doble atribución en esta colección
La Colección João Cunha mantiene las dos manos a la vista. Los acrílicos que el Instituto Oboé encargó en los años 2000 a Babá, Claudionor y Gerardo da Silva entran casi todos con doble atribución, como “Chico da Silva por Babá”; los de Babá ligados a este artículo son de 2005 y 2006. Gerardo, hijo de Chica y nieto del pintor, obtuvo el primer lugar en la Bienal Naïf de 2004, registra la tesis de Oliveira. Las telas de Ivan, de Maria Augusta y de Garcia llevan el nombre de quien las pintó, cada una en su sección de las pinturas.
