L’École de Pirambu
L’atelier de Chico da Silva à Pirambu, Fortaleza : les cinq peintres de l’École de Pirambu, la méthode collective de travail et la double attribution.
En 1963, Chico da Silva a quitté le Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, où il peignait depuis 1961, pour revenir travailler chez lui, à Pirambu, quartier de Fortaleza en bord de mer, peuplé surtout de familles chassées par la sécheresse. Les acheteurs l’y ont suivi. Henrique Bluhm, un chanteur lyrique allemand que Chabloz lui avait présenté, selon le sociologue David A. Silberstein, est devenu son premier marchand vers cette époque ; les commandes ont vite dépassé ce qu’une seule main pouvait livrer, et Silberstein, qui a étudié le circuit en 1977, décrit Babá peignant dans l’arrière-salle du snack-bar de Bluhm, au centre-ville, et Chico passant en fin de journée pour signer. Roberto Galvão, dans sa monographie Chico da Silva e a Escola do Pirambu (1986), date les premiers aides de la fin de 1963 ou du début de 1964 : des garçons des rues voisines qui regardaient déjà le peintre travailler. De cet arrangement domestique est né le groupe que Fortaleza a appelé Escola do Pirambu, l’École de Pirambu, dont la presse brésilienne allait faire, avant la fin de la décennie, une querelle nationale d’attribution dans l’art populaire brésilien. Le chemin du peintre, de l’Acre amazonien à cette maison près de la mer, est raconté dans sa biographie.
Les cinq du noyau initial
Le volume organisé en 2024 par la commissaire Flávia Muluc pour l’exposition « Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva » nomme un noyau initial de cinq : Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan (Ivan José de Assis) et Chica (Francisca Silva), fille du peintre. Chacun est entré par une porte. Galvão rapporte que le père de Babá le voulait à la cordonnerie familiale ; le garçon préférait regarder Chico peindre et a été le premier à mettre la main à la peinture. Garcia habitait cour contre cour avec le peintre : dans le documentaire Memória e Imaginário (2024), il se souvient qu’il rentrait de l’école et restait devant les dessins, jusqu’à ce que Chico lui demande s’il voulait apprendre. Ivan dessinait des créatures des films hollywoodiens de mythologie grecque quand il a été invité (Galvão, 1986). Claudionor menait le dessin ; le volume de 2024 recueille son récit : il fournissait déjà des tracés que Chico remplissait du temps du musée. Le cercle ne s’est pas arrêté à cinq : Galvão compte près de trois douzaines de disciples au plus fort, entre la maison et les ateliers qui s’en sont détachés. Gerciane Oliveira, qui a interviewé des survivants du groupe, situe le noyau dans la maison de la rua Santa Inez et recueille une distinction que font certains auteurs : « Escola Chico da Silva » pour le cercle proche, « Escola do Pirambu » pour les anonymes qui peignaient en dehors ; à l’apogée, elle estime à quelque cinq cents les habitants du quartier vivant de ces tableaux.
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Comment un tableau traversait la pièce
Le travail était divisé par étapes. Selon Galvão, cité dans le volume de 2024, Ivan et Claudionor dessinaient ; Garcia, Babá et Chica remplissaient les champs de couleur ; Chico se réservait la finition, les corrections, le vernis appliqué au pulvérisateur à insecticide, la signature et la vente. Le matériau était la gouache sur carton léger fixé au mur avec des clous de cordonnier ; la toile est arrivée plus tard, par les ateliers parallèles, parce qu’elle se vendait plus cher (Galvão, 1986). Garcia, dans le documentaire de 2024, décrit l’apprentissage dans le même ordre : d’abord remplir à l’intérieur du trait, puis le pointillé que le groupe appelait pigmentação, ensuite seulement les animaux à soi. Chacun était payé pour l’étape exécutée, note le même volume. Gilberto Brito, restaurateur qui a passé une partie de sa jeunesse dans l’atelier, se souvient, dans le même documentaire, d’aides de douze, quinze, vingt ans, et ajoute que Chico repeignait ce qui ne lui semblait pas au niveau. Les motifs sont entrés par le groupe autant que par le fondateur. Garcia, interviewé par Muluc en janvier 2023, raconte que les coqs de combat répondaient à des demandes de clients, d’après les coqs d’Aldemir Martins ; Ivan a dessiné le premier d’après la couverture d’un cahier d’écolier. Les dragons sont sortis de l’étiquette du Querosene Jacaré, un pétrole lampant au caïman sur le bidon ; les fonds noirs sont restés au répertoire parce qu’ils se vendaient bien, et ils ont fini par marquer toute la période de l’école : sur les toiles de ces années-là, l’animal se découpe presque toujours sur le champ sombre.
Une question laissée ouverte
Le mode collectif est devenu public par le scandale. La thèse de Gerciane Oliveira (2015) situe le premier en 1966, à la Petite Galerie de Rio de Janeiro : Dalva, femme du peintre, dénonce des toiles d’autres mains ; Galvão ajoute que Chico est allé à la police et a reconnu comme authentiques des œuvres peintes par Babá. En juin 1969, le quotidien Gazeta de Notícias, de Fortaleza, publie le cas de Maria Augusta, une jeune fille de quinze ans qui disait peindre depuis cinq ans pour que Chico signe, et O Cruzeiro porte son témoignage dans tout le Brésil la même année. Le 25 juin 1969, le Jornal do Brasil reproduit Jean Pierre Chabloz, l’artiste suisse qui avait lancé Chico dans les années 1940, affirmant que le peintre avait créé une « indústria de quadros », une industrie de tableaux. La thèse d’Oliveira dresse les quatre catégories avec lesquelles le marché opère depuis : tableaux entièrement de la main de Silva, faits avec assistance, faits par les aides et signés par Silva, faits et signés par les aides. Les témoignages d’époque suivent l’escalade : en 1972, Chico lui-même disait à Kawall ne reconnaître pour élèves que sa fille Chica et un garçon qu’il traitait en neveu, Manuel ; en 1977, la critique Lélia Coelho Frota écrivait que depuis des années il n’exécutait plus les travaux qui circulaient sous son nom et une « pretensa impressão digital », une prétendue empreinte digitale. Une réponse a pris forme en 1977. Avec le groupe d’étude fondé cette année-là par Hélio Rôla, Gilberto Brito et David Silberstein, les cinq ont exposé comme « Pintores do Pirambu » à la III Exanor et peint le panneau collectif Homens Trabalhando au Salão de Abril ; Chico est sorti de l’hôpital pour les rejoindre (Galvão, 1986) ; Silberstein a publié la même année, dans la Revista de Ciências Sociais de l’UFC, son analyse du circuit, nourrie d’entretiens avec Claudionor et Babá. La réponse de Garcia est enregistrée dans le documentaire de 2024 : tout ce qui s’est peint dans la maison de Chico, sous son regard, son instruction et sa signature, est Chico. Galvão, repris dans le volume de 2024, estime que 90 pour cent des œuvres en circulation sont sorties de l’école. Où finit une main, où commence l’autre : la question reste ouverte, et ce catalogue documente la pratique au lieu de la trancher.
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La double attribution dans cette collection
La Collection João Cunha garde les deux mains visibles. Les toiles peintes par Babá entrent au catalogue sous la double attribution « Chico da Silva por Babá » : l’univers du fondateur, la main du disciple. Les peintures de Babá liées à cet article sont des acryliques qu’il a peintes en 2005 et 2006, deux décennies après la mort de Chico à Fortaleza, le 6 décembre 1985 ; la commande derrière elles est le sujet de l’article sur l’Institut Oboé. Garcia, seul du noyau encore en vie, peint toujours au Ceará, et son parcours a un chapitre dans Garcia, le dernier disciple. La thèse d’Oliveira note aussi une génération suivante : Gerardo da Silva, fils de Chica et petit-fils du peintre, a obtenu la première place à la Bienal Naïf de 2004. À côté des gouaches des années 1960, les poissons et dragons tardifs de Babá portent le même répertoire d’art naïf quatre décennies plus tard. L’école a survécu à son fondateur.
