L’École de Pirambu
L’atelier de Chico da Silva à Pirambu, Fortaleza : les cinq disciples, le travail par étapes, les ateliers parallèles et le panneau collectif de 1977.
En 1963, Chico da Silva a quitté le Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, où il peignait depuis 1961, et il est revenu travailler chez lui, à Pirambu. Le quartier, sur le littoral ouest de Fortaleza, était fait de dunes et de maisons en torchis, peuplé de gens qui avaient fui les sécheresses de 1932 et de 1958, et le premier jour de 1962 ses habitants avaient marché jusqu’au centre-ville pour réclamer des terres et de meilleures conditions de vie. La maison de Chico se trouvait rua Santa Inês, et la clientèle l’y a suivi : des touristes, des intermédiaires et le chanteur lyrique allemand Henrique Bluhm, que Jean-Pierre Chabloz lui avait présenté et qui est devenu son premier marchand. Les commandes ont vite dépassé ce qu’une seule main pouvait livrer. Roberto Galvão, dans sa monographie Chico da Silva e a Escola do Pirambu (1986), date les premiers aides de la fin de 1963 ou du début de 1964 : des garçons des rues voisines qui s’arrêtaient déjà pour regarder le peintre travailler. Ce qu’ils peignaient sortait signé « F. D. Silva », et le groupe est resté connu sous le nom d’Escola do Pirambu, l’École de Pirambu. Le chemin du peintre lui-même, de l’Acre jusqu’à cette maison, est raconté dans sa biographie.
Cinq enfants du quartier
Le volume dirigé par la commissaire Flávia Muluc en 2024, pour l’exposition « Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva », nomme le noyau initial : cinq jeunes qui avaient entre 12 et 18 ans à leurs débuts, Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan (Ivan José de Assis) et Chica (Francisca Silva), la fille du peintre. Galvão distingue deux portes d’entrée. Les uns n’avaient jamais touché à l’art et sont venus pour le travail du maître ou pour son prestige ; les autres dessinaient déjà. Tous habitaient tout près.
Galvão reconnaît que personne ne sait au juste qui est arrivé le premier, mais il désigne Claudionor comme le précurseur probable du dessin. À huit ans, il dessinait au charbon des héros de cinéma sur le trottoir devant chez lui quand Chico, qui passait par là, a commencé à lui apporter des feuilles de carton et à lui commander des animaux, payés en bandes dessinées et en petite monnaie. Dans les mémoires qu’il a dictés en 2010, Claudionor raconte qu’il dessinait déjà des tracés que Chico remplissait, à l’époque du musée. Galvão réunit deux indices : Ivan se souvenait de Chico arrivant avec des blocs de papier déjà dessinés, d’un trait identique à celui de Claudionor, et le restaurateur Gilberto Brito a reconnu la composition de Claudionor dans deux œuvres de la collection du musée de l’université.
Babá a connu Chico dans l’agitation d’une visite de la presse à la maison. Son père avait un atelier de cordonnerie et voulait l’y garder, mais le garçon passait ses journées à regarder le peintre, et il a été le premier à mettre la main à la peinture, en commençant par le remplissage. Ivan, un voisin qui connaissait Chico d’avant la célébrité, dessinait des créatures des films hollywoodiens de mythologie grecque quand on l’a appelé : il a commencé par tracer, il est passé aux aplats de couleur qui servaient de fond au pointillé du maître et, en 1964, il pointillait déjà lui aussi. Garcia, surnom que Chico lui-même lui avait donné, habitait la maison de derrière, cour contre cour. Il avait une douzaine d’années en 1964 et, en rentrant de l’école vers cinq heures de l’après-midi, il allait droit aux dessins, jusqu’au jour où le peintre lui a demandé s’il voulait apprendre. Chica a commencé à dix ans et a raconté comment : « Papa peignait des cartons au mur. Un jour, il m’a dit que je devais apprendre son métier. » Son premier tableau lui a pris environ cinq jours ; son père l’a vendu cent cruzeiros et lui en a donné trente, et elle s’est acheté une robe.
Une journée dans la maison de la rua Santa Inês
Gilberto Brito, qui habitait tout près et fréquentait la maison depuis sa jeunesse, a décrit la routine à Galvão. Vers huit ou neuf heures du matin, Chico fixait au mur, avec des clous de cordonnier, cinq ou six dessins à peindre, et il en avait toujours d’autres en réserve, tracés par lui ou par les aides. Les commandes passaient d’abord par Claudionor, « le dessinateur officiel de l’école, disons », selon les mots de Garcia : Chico remettait les cartons et les toiles, disait quels animaux il voulait, et Claudionor notait tout sur une petite liste. Galvão rapporte comment le premier groupe se partageait le travail. Claudionor, Ivan et, rarement, Chico lui-même traçaient ; Babá, Ivan et Garcia faisaient l’enchimento, comme ils appelaient la pose des aplats de couleur, et la pigmentação, le pointillé ; Chico faisait la finition, passait une couche de vernis à la pompe flit, signait et vendait en personne. Les nouveaux venus montaient dans le même ordre : d’abord remplir à l’intérieur du tracé, puis pointiller, et seulement ensuite faire leurs propres animaux. On peignait du lundi au samedi, raconte Claudionor.
Chico donnait ses consignes à voix haute : « tiens-le comme ça », « regarde le dessin », « remplis comme ça », « cette partie-là, je la veux en vert », se souvient Garcia, et avec le temps Chico a confié à chacun le tableau entier, du début à la fin, avec la liberté d’inventer. La sociologue Gerciane Oliveira, qui a interrogé des survivants du groupe, décrit un atelier sans horaires ni jours fixes, où les tâches se mélangeaient ; l’exception était Claudionor, le dessinateur. La main du maître ne se confondait pas avec les autres. Garcia raconte que le trait de Claudionor sortait parfait et que Chico, au moment de remplir, débordait avec la peinture : « Chico, c’était bien lui, celui qui peignait hors du tracé. » Gilberto Brito décrit le geste : le pinceau trempé dans deux ou trois peintures à la fois, la pression pour que la peinture épaisse prenne sur le carton, et le point à la place du coup de pinceau. À la loupe, dit-il, n’importe quelle zone d’un tableau de Chico montre deux ou trois couleurs mêlées au hasard.
Le matériel a suivi les commandes. La gouache se posait sur le carton déjà fixé au mur, et la peinture liquide demandait du contrôle et de la préméditation, observe Muluc. Le papier duplex venait du décorateur Breno Albuquerque, pour qui Chico a travaillé peu de temps après avoir quitté le musée ; Claudionor coupait la feuille en deux pour en tirer plus de dessins, et le groupe utilisait aussi du papier kraft. Chico a même peint sur des jarres, des assiettes et des jattes en terre cuite, sur du contreplaqué et sur de l’isorel. La toile est venue plus tard, par les ateliers parallèles.
Tout le monde était payé pour le travail. Garcia a dit à Galvão qu’il avait été payé dès le début, quand il ne faisait que remplir, et Gilberto Brito, que Chico n’avait jamais payé en retard : sans argent en caisse, il ouvrait un crédit dans les échoppes et les épiceries du quartier, et la paie se transformait en provisions, voire en tableau. Gilberto Lee, qui a grandi rua Santa Terezinha, se souvient que les gamins du coin savaient quand Chico avait vendu un tableau, parce qu’il partageait une partie de l’argent : « J’ai fait beaucoup de petits points, mais je n’ai jamais été son disciple. » La nourriture aussi était pour tout le monde. Claudionor raconte que Chico achetait d’un coup toutes les poules du marchand et envoyait Dona Dalva mettre la marmite sur le feu : « Fais tout de suite le déjeuner des enfants, Chica, Claudionor, Babá, Garcia et Ivan, parce que les enfants travaillent. »
L’atelier travaillait en cachette. Chico vendait à sa porte et ne voulait pas que la clientèle sache qu’il existait un atelier : quand la voiture d’un client s’arrêtait, les aides sautaient la clôture au fond de la cour. Parfois il envoyait tout le monde peindre chez soi, raconte Garcia, de peur que des journalistes arrivent et surprennent le groupe. Dona Dalva a mal accueilli au moins un nouveau venu. Le jour où Gilberto Brito s’est assis pour pointiller la première fois, elle est sortie de la maison et a dit : « Eh bien, le peintre n’a vraiment pas de chance. En voilà encore un. »
Ce que chaque main a apporté
Chico a donné l’univers : poissons, oiseaux, dragons, animaux qui se battent. Le groupe l’a élargi, et le maître acceptait ce qui entrait dans le thème ; « ce qu’on proposait et qu’on inventait, il aimait », dit Garcia. Claudionor a fixé des types au dessin défini, avec leurs traits et leurs noms propres, et il a fait entrer la figure humaine dans les tableaux ; selon le critique Estrigas, cité par Galvão, il a tiré les premiers dragons du caïman imprimé sur le bidon de Querosene Jacaré. Ivan a apporté les créatures ailées des films de mythologie gréco-romaine, que Chico lui-même a reprises dans ce qu’il a peint seul en 1970, note Oliveira. Le coq est venu de la clientèle, qui demandait quelque chose comme les coqs d’Aldemir Martins, imprimés à l’époque sur une ligne de vaisselle Goyana. Ivan a dessiné le premier d’après la couverture d’un cahier d’écolier, Claudionor en a dessiné d’autres à la demande de Chico, et tous ceux qui ont peint des combats de coqs par la suite ont travaillé sur le tracé de l’un des deux, certains en découpant le dessin pour s’en servir de gabarit. Sont venus ensuite les aigrettes, les jacanas, les serpents en lutte, les chouettes, les papillons, les fleurs et les insectes.
Galvão attribue encore les formes en mandala à Babá, les rosaces à Chica, les fonds noirs à Soldadinho, un peintre connu seulement par son surnom, et le dégradé monochrome à Raimundo Neto. Le fond noir est resté parce qu’il se vendait, raconte Garcia. La peinture de Babá est devenue l’étalon de toute l’école. Personne ne cherchait à l’imiter exprès, écrit Galvão : « simplement, sa peinture était la plus belle », et certains la plaçaient au-dessus de celle du maître.
Pour Galvão, le résultat est une autre peinture. L’école a perdu la charge poétique des premières gouaches de Chico et a gagné des valeurs d’origine populaire et urbaine : le pointillé est devenu plus froid, plus proche de la trame d’imprimerie ; les couleurs ont cherché des harmonies plus contrastées et plus agressives ; le sujet est devenu presque uniquement la lutte pour la survie. Il place Pirambu à côté du pop art de Londres et de New York, dans les mêmes années, où des artistes s’appropriaient les images des autres et les faisaient exécuter par d’autres, et il conclut : « Une fois de plus, on réinventait la peinture, mais cette fois nous n’avons pas eu un autre Chabloz pour s’en apercevoir. » David Silberstein, qui a étudié le circuit en 1977, a relevé un paradoxe. Une figure de l’élite culturelle de Fortaleza avait conseillé dans un journal, à qui voulait un tableau de Chico, d’enfermer le peintre deux ou trois jours avec le matériel ; beaucoup des créations les plus « originales » d’après 1963, écrivait Silberstein, avaient été faites à Pirambu, avec l’aide des disciples. D’après le calcul de Galvão, quatre-vingt-dix pour cent de ce qui circule avec la signature de Chico est sorti de l’école, parce que, quand ce genre de tableau est devenu populaire, l’équipe était déjà formée.
Les ateliers hors de la maison
Henrique Bluhm a découvert l’arrangement lors d’une visite surprise, raconte Galvão : il a trouvé Chico ivre et les aides en train de peindre. Il a voulu l’emmener travailler hors de Pirambu, et Chico a refusé, parce qu’il avait des clients qui achetaient à sa porte. La solution a été d’emmener Babá. Bluhm tenait au centre-ville un snack-bar, l’un des premiers de Fortaleza à servir de la pizza, fréquenté par des étudiants, et dans l’arrière-salle Babá peignait, la femme de Bluhm, Di Caura, l’aidait, et Chico passait en fin de journée pour signer. C’était le premier atelier parallèle, ouvert en 1965 selon Galvão. Claudionor vendait aussi à Bluhm des feuilles de duplex déjà tracées, que Chico et Babá coloriaient. L’atelier s’est défait après que Dalva, la femme de Chico, a dénoncé à la police de Fortaleza, en 1966, de faux tableaux dans une exposition à Rio. Babá n’est pas retourné chez le maître : il a tenté une exposition personnelle à la Casa de Cultura Raimundo Cela, sans succès, et il a monté son propre atelier à Pirambu, avec ses propres aides.
Le deuxième atelier, celui de Maurício Xerez, a ouvert en 1967 avec Ivan qui faisait tout, du tracé au pointillé. C’est par lui que la toile est arrivée, parce qu’elle était plus facile à exécuter et valait plus que le carton. Chico posait à côté des tableaux pour des photographies qui servaient de preuve d’authenticité et allait aux vernissages ; Ivan se souvenait que Xerez répétait « Après moi, le déluge ». Le troisième, celui de Valentin Mickaliuck, achetait à Chico des cartons seulement tracés, probablement par Claudionor, et payait un peintre d’enseignes pour les colorier. Il ne fallait même pas d’atelier : Claudionor raconte que le marchand Pompeu Braga lui achetait des tableaux et que Chico les signait, et que tous les marchands faisaient de même. Silberstein a décrit le mécanisme : les marchands se sont mis à traiter directement avec les disciples, qui acceptaient moins que ce que Chico demandait, et souvent Chico n’était payé que pour la signature.
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L’école s’est répandue dans le quartier. Chico remplaçait par de nouveaux enfants les aides qui partaient, et des gens qui ne l’avaient jamais vu se sont mis à peindre à sa manière ; c’est de ce moment que Galvão écrit « s’établit l’École de Pirambu ». Efimia Rôla, qui a suivi les peintres dans les années 1970, se souvient que toutes les épiceries du quartier vendaient du carton, de la gouache et des pinceaux. En mai 1975, la Tribuna do Ceará a titré en une « Pirambu: todos pintam “Chico da Silva” » (Pirambu : tout le monde peint « Chico da Silva »), avec une estimation de cinq cents personnes vivant de ces tableaux. La monographie de Galvão se termine par une liste de vingt-sept personnes qui ont peint des Chico da Silva : les cinq, Maria Augusta, Gilberto Brito lui-même, Di Caura, deux frères de Babá (Manuel et Cainha), le fils de Chico, Roberto, un petit-fils, un beau-fils, Raimundo Neto et une file de surnoms, Chico Carabina, Viuvinha, Soldadinho, José Boneco, Chiquinho do Conjunto. En 1972, Chico avait dit au journaliste Luiz Ernesto Kawall qu’il ne reconnaissait que deux élèves, sa fille Chica et Manuel, « le fils de Raimundo, ce cordonnier d’ici, de Pirambu », qu’il avait élevé depuis tout petit.
Le noyau n’a pas traversé la décennie ensemble. En 1968, à la demande de la peintre Heloísa Juaçaba, du Conselho Estadual de Cultura, le gouvernement du Ceará a interdit une exposition de Xerez dans le hall du Theatro José de Alencar, et Galvão date de là le début du déclin. En 1969 est venue l’affaire de Maria Augusta, une jeune fille de quinze ans qui se disait l’auteure de tableaux signés par Chico, et Chabloz a surnommé l’atelier « Fábrica de Quadros Chico da Silva Limitada » (Fabrique de tableaux Chico da Silva SARL) ; le scandale et le marché qui l’a nourri sont racontés dans La fabrique de tableaux. Muluc situe vers 1969 la pause du groupe. Claudionor date de la mi-1971 l’arrivée de Dão, un ancien cordonnier de Pirambu entré dans les affaires de Chico par son amitié avec Dalva : les disciples se sont éloignés, et la ville s’est remplie de toiles peintes à la hâte. Garcia est parti pour São Paulo en 1973, parce que ce qu’on gagnait à l’atelier ne suffisait pas pour vivre.
1977 : les peintres signent de leur propre nom
En 1977 s’est formé à Fortaleza le groupe d’étude « Chico da Silva e a Escola do Pirambu » : le médecin et artiste Hélio Rôla, professeur à la faculté de médecine de l’UFC ; Gilberto Brito, restaurateur, qui avait peint dans l’atelier ; et le politologue David Silberstein, formé à Harvard et à Yale, qui a vécu dans la ville de 1974 à 1978. Les réunions avaient lieu chez les Rôla, à Praia de Iracema, et c’est le groupe, raconte Efimia Rôla, qui a commencé à appeler l’atelier Escola do Pirambu, un nom que la presse a mal reçu. Silberstein a interviewé Claudionor et Babá, et le groupe a publié la brochure Patrimônio Popular 1: Os Pintores do Pirambu, seul numéro d’une série prévue, pour la III Exanor, du 11 au 20 mars. Les cinq y ont exposé sous leur propre nom. Le Correio do Ceará a écrit qu’ils appartenaient « à une école de peinture créée instinctivement par le peintre Chico da Silva, et ne sont pas des copieurs de sa créativité », et le critique Frederico Morais, dans O Globo, a vu dans l’exposition « la première manifestation publique d’une prise de position qui pourra mener à une révision du cas Chico da Silva ». Pour Silberstein, le premier résultat du groupe a été justement celui-là : les peintres ont commencé à signer leurs propres tableaux.
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En avril, au XXVIIe Salão de Abril, Hélio Rôla a inscrit Homens Trabalhando (Hommes au travail) dans la catégorie art conceptuel : les cinq peindraient un panneau en direct, devant le public. La proposition a été acceptée hors concours, puisque le concours ne recevait que des œuvres achevées. Chico était hospitalisé pour une cirrhose, et Rôla, en tant que médecin, a obtenu l’autorisation de l’emmener à l’exposition tous les jours et de le ramener à la fin de chaque journée. L’école ne produisait plus ensemble, et la plupart avaient un autre emploi ; ils ont concilié leur travail avec les sept jours du panneau, de quatre mètres sur deux, peint en blouses qui portaient le nom de chacun dans le dos. Silberstein a décrit un Chico « à la baguette » : il traçait d’abord les figures, faisait signe à Claudionor de compléter les dessins, puis aux autres d’entrer avec les couleurs, et revenait de temps en temps peindre à côté d’eux, comme « un petit orchestre ». À la fin, il a signé. Marcus et João Vale ont photographié le travail et l’ont filmé en Super-8, et ils ont aussi enregistré le transport de la toile par les rues jusqu’à l’université. « C’est ce qui a sorti l’école de Chico de cet anonymat », dit Garcia.
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En juillet, le groupe a porté l’affaire à la 29e réunion de la Société brésilienne pour le progrès de la science (SBPC). La réunion devait se tenir à Fortaleza ; la dictature l’a chassée de la ville et lui a aussi fermé l’USP, et elle a fini à la PUC de São Paulo, où le groupe a montré la brochure, le film et les photographies. Aracy Amaral, directrice de la Pinacoteca do Estado, les a invités à refaire la présentation au musée, et c’était la première fois que le sujet se débattait dans une institution artistique, selon le commissaire Paulo Portella Filho. Toujours en 1977, la Biennale de São Paulo a refusé la proposition de Homens Trabalhando, et la méfiance entre Chico et ses anciens collaborateurs, et entre eux, surtout entre les enfants de Chico et les autres, a survécu à l’effort, a reconnu Silberstein. En 1979, conseillé par ses « neveux » Margarida et Ramires, Chico s’est mis à nier dans la presse l’existence de l’école. La même année, avant un séjour de recherche en France, Hélio Rôla a commandé aux cinq des peintures sur papier signées de leur propre nom, avec du bon matériel et une paie au-dessus de ce que pratiquait le Mercado Central, et il a emporté l’ensemble pour une exposition à Paris.
Le panneau n’a pas trouvé d’acheteur. Sans offre du gouvernement de l’État ni de l’entreprise publique de tourisme, Rôla l’a laissé en dépôt provisoire dans une bibliothèque du campus du Pici, de l’UFC, qui a ensuite refusé de le rendre. Une pétition de 2021, avec plus de deux cents signatures, et un dossier que Muluc, Rôla et Garcia ont porté au Ministère public fédéral en 2022 ont abouti à un accord, et en 2023 le panneau est entré dans la collection du Museu de Arte da UFC, le musée même où Chico avait travaillé au début des années 1960.
Après 1985
Chico est mort à Fortaleza le 6 décembre 1985. Deux jours plus tard, le Diário do Nordeste nommait un par un les cinq peintres du groupe de 1977. Une partie du noyau s’est remise à peindre ensemble vers 2004, quand Claudionor a renoué avec Garcia et Babá et que les trois ont commencé à peindre pour l’Instituto Cultural Oboé, de l’entrepreneur Newton Freitas ; cette commande est racontée dans Institut Oboé. Ivan est mort en 2003, et Claudionor en 2010. Garcia est le seul des cinq encore en vie, et il peint toujours au Ceará.
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Dans les années 2020, l’atelier est revenu au centre de la lecture de Chico. En 2023, la Pinacoteca de São Paulo a monté « Chico da Silva e o ateliê do Pirambu », avec un commissariat de Thierry Freitas, et l’exposition est partie à la Pinacoteca do Ceará sous le titre « Chico da Silva e a Escola do Pirambu ». Freitas a écrit que les œuvres de grand format, proches de la peinture murale, sont bonnes justement parce qu’elles ont été faites en groupe, avec des techniques différentes. En 2024, au Centro Cultural Belchior, « Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva » a exposé des œuvres des cinq peintes entre 1973 et 1984, de la collection de Hélio Rôla, et a donné naissance au volume de Muluc. Le chemin jusqu’à ces musées est raconté dans héritage et redécouverte.
À qui lui demande ce qui est Chico et ce qui ne l’est pas, Garcia répond que tout l’est. Il y a ce que le maître a fait de sa propre main, au début, et il y a ce qui s’est fait dans sa maison, sous sa direction et sous sa surveillance : « ce n’est pas exagéré de le dire, là-bas, nos mains étaient aussi ses mains ». Gilberto Brito, à qui l’on a souvent demandé « C’est un Chico, ou ce n’est pas un Chico ? », donne aujourd’hui la même réponse.
La double attribution dans cette collection
La Collection João Cunha garde les deux mains visibles. Les acryliques que l’Instituto Oboé a commandées dans les années 2000 à Babá, à Claudionor et à Gerardo da Silva entrent presque toutes au catalogue sous une double attribution, comme « Chico da Silva por Babá » ; celles de Babá liées à cet article datent de 2005 et 2006. Gerardo, fils de Chica et petit-fils du peintre, a obtenu la première place à la Bienal Naïf de 2004, note la thèse d’Oliveira. Les toiles d’Ivan, de Maria Augusta et de Garcia portent le nom de qui les a peintes, chacune dans sa section des peintures.
