Chico da Silva y el arte de Ceará en los años 1940
Fortaleza en los años 1940: el Salão de Abril, la SCAP, Bandeira, Aldemir Martins y el lugar de Chico da Silva en el arte cearense, fuera de la academia.
Cuando Jean-Pierre Chabloz llegó a Fortaleza, en 1943, la ciudad tenía cerca de 180 000 habitantes, según el censo de 1940, y un medio artístico que llevaba dos años organizándose. El pintor y crítico Estrigas llamó a esa década la Fase Renovadora, título del libro que le dedicó en 1983. Chico da Silva estaba fuera de ella. Dibujaba con carbón y ladrillo en los muros de los pescadores de Praia Formosa, como cuenta Los murales de Praia Formosa, y no conocía a los pintores que se reunían en el centro de la ciudad. Aun así, fue en las colectivas de esa generación donde su obra apareció, sin que él hubiera pasado por ninguna de sus escuelas.
Los salones de 1941 a 1944
A fines de los años 1930, escribe Estrigas en A saga do pintor Francisco Domingos da Silva (1988), Fortaleza tenía buenos pintores, algunos con reconocimiento fuera del país, como Raimundo Cela y Vicente Leite, y una generación nueva que empezaba a asomar. Faltaba un movimiento organizado, y quien lo puso en marcha, según él, fue Mário Baratta. En 1941 nació el Centro Cultural de Belas Artes (CCBA), la primera entidad de artes plásticas de Ceará. El grupo dibujaba con modelo vivo, salía por la mañana y por la noche a pintar la ciudad (uno de los destinos era el Poço da Draga, otro nombre de Praia Formosa) y exponía. El primer Salão Cearense de Pintura abrió en septiembre de 1941 en el Palácio do Comércio; el segundo llegó en 1942 y el tercero en 1944, el primero con premios: Antônio Bandeira se llevó el de pintura, Baratta quedó segundo y João Maria Siqueira ganó el de dibujo.
En abril de 1943, entre el segundo y el tercer salón, la unión estatal de estudiantes montó el primer Salão de Abril (Salón de Abril). Tuvo nueve expositores, entre ellos Raimundo Cela, el nombre académico de la muestra, Bandeira, Baratta, Aldemir Martins, Siqueira y un recién llegado: Chabloz, dibujante del servicio que reclutaba trabajadores para el caucho de la Amazonia. La prensa comparó con Van Gogh las acuarelas de Bandeira Miséria e oração y Casebres entre árvores, registra la socióloga Gerciane Oliveira (2023).
El 27 de agosto de 1944 el CCBA dio paso a la Sociedade Cearense de Artes Plásticas (SCAP), con estatuto, taller, biblioteca y cursos. Entre los primeros socios, Oliveira enumera veteranos del Centro y nombres nuevos: Barrica (Clidenor Capibaribe), Bandeira, Aldemir, Sérvulo Esmeraldo, Inimá de Paula, llegado de Minas Gerais, Zenon Barreto, Barboza Leite, Baratta y el propio Chabloz. Desde 1946 la SCAP asumió el Salão de Abril, que organizó hasta 1958.
Chabloz entra en el círculo
Chabloz se integró enseguida. Estrigas cuenta que Barrica lo encontró pintando en un suburbio y lo llevó a su casa a tomar un café, y que Baratta se topó con él pintando en plena calle. El politólogo David Silberstein, que estudió el caso en 1977, observó que la pintura del propio Chabloz se mantuvo fiel a su formación académica, aunque animaba a quienes pintaban de otro modo. Según una de las versiones, fue por ese círculo que supo de los muros de Praia Formosa; el encuentro con Chico y lo que vino después están en Jean-Pierre Chabloz y el descubrimiento de Chico da Silva.
Fuera del círculo, dentro del salón
Chico nunca frecuentó la SCAP. Estrigas escribe que “solo se entendía con Chabloz” y no trataba con los demás artistas. Roberto Galvão, en Chico da Silva e a Escola do Pirambu, añade que a Bandeira, Aldemir y Siqueira les gustaban mucho los gouaches, pero el público no les prestó atención y el único comprador siguió siendo Chabloz. El escritor Artur Eduardo Benevides, del grupo literario Clã, le contó a Galvão cómo era en casa de Chabloz: “Chabloz lo elogiaba como un primitivista muy bueno”. Los visitantes oían el elogio y seguían sin hacer caso al pintor.
Galvão fecha en 1944 la primera exposición de Chico, en el III Salão Cearense de Pintura, el mismo en que Bandeira ganó el premio de pintura. Chabloz inscribió los gouaches. La prensa que comentó el salón casi no habló de ellos, y el pintor Barboza Leite los mencionó años después en su libro Esquema da pintura no Ceará (1949).
Mirando atrás en 1988, Estrigas pensó que la distancia había protegido al pintor. Los artistas nunca fueron a buscar al “indio” para traerlo al grupo, y eso, escribió, tal vez fue providencial, porque podría haber perdido su “pureza original”. Para Oliveira, la distancia fue también decisión de Chabloz, que no quiso meter en una sociedad de formación a un pintor al que veía como espontáneo.
Río, 1945: cinco cearenses en la Askanasy
En 1945 Chabloz fue a Río con Bandeira e Inimá de Paula para una exposición en la Galeria Askanasy. El catálogo traía cinco nombres: los tres, Raimundo Feitosa y Francisco Silva. Dos de ellos no venían de escuela alguna. Feitosa, según Baratta, no tenía “cultura artística” y pintaba con esmalte industrial; el otro era Chico. En la presentación, el crítico Rubem Navarra trató a Chico como “una especie de huésped de honor de la exposición”, en la transcripción de Oliveira, y escribió que en el arte brasileño solo Cícero Dias, diez años antes, le había dado una impresión tan fuerte de ingenuidad lírica. El resto de la recepción crítica está en Primitivo, naïf, indígena.
El artículo de Baratta en O Estado del 1 de julio de 1945 vale también por lo que dice de la generación. Defiende el programa del grupo, que desde hacía más de cinco años buscaba la “liberación académica” mediante la observación de la naturaleza, y anuncia una escuela de pintura nordestina, como ya existía una literatura nordestina en José Lins do Rego, Rachel de Queiroz y Graciliano Ramos. Luego acepta una advertencia de Navarra: las provincias dejan marchitarse a sus talentos, o los dejan huir. Y añade que el artista tampoco vive “en la provincia, muriéndose de hambre, a falta de público que compre sus obras”.
Los que se fueron
Eso fue lo que vino después. Bandeira y Aldemir dejaron Ceará ese mismo año y se fueron a vivir al sur del país y al extranjero. Silberstein escribe que el modernismo cearense perdió fuerza muy pronto y que la SCAP, aunque duró hasta 1958, perdió vigor crítico. Ve en la generación dos polos: Bandeira y Aldemir, que encontraron medios para seguir “el camino del emigrante”, y Chico, que sin esa posibilidad tomó “un camino interior”.
En el caso de Chico, ese camino empezó con una larga pausa. Chabloz fue jurado del Salão de Abril de 1948 y volvió a Europa ese mismo año; sin él, Chico pasó más de diez años sin pintar, según Galvão, y ningún trabajo suyo entró en los salones de la SCAP. Cuando Chabloz volvió, en 1959, Estrigas describe la ciudad que encontró: “La SCAP ya no existía, los artistas estaban dispersos”. El museo de arte de la universidad, el MAUC, ocupó el lugar de la sociedad, y fue allí donde Chico volvió a pintar.
Peixes (Peces), gouache sobre papel de hacia 1966 de la Colección João Cunha, es de la década de ese regreso: un pez grande con la boca abierta atraviesa la hoja, el cuerpo hecho de bandas curvas de trazos cortos y el lomo erizado de espinas, entre dos peces menores.
Un Chico, un Bandeira, un Aldemir
En los años 1960 los nombres de la generación volvieron a cruzarse, esta vez en el mercado. Después de su temporada en el museo, escribe Oliveira, un cuadro de Chico pasó a ser tan codiciado por la élite de Fortaleza como un lienzo de Bandeira o de Aldemir. Aldemir escribió sobre él un texto que Galvão y el catálogo de 2001 reproducen, el recuerdo de un pavo trazado en un muro (“Ladrillo rojo, ladrillo blanco y carbón hacían el pavo”), y lo cerró así: “creo y afirmo que es un pintor mayor”. La pelea de gallos, motivo que el público asocia con Chico, entró en el taller del Pirambu por encargo: los compradores pedían gallos como los de Aldemir, e Ivan de Assis los adaptó a partir de la tapa de un cuaderno escolar (Galvão, 2005).
Galos de Briga (Gallos de pelea, 1983), acrílico sobre lienzo de la colección, pone frente a frente dos gallos de cresta erizada sobre fondo negro, el cuerpo cubierto de un rayado fino en morado, rojo y blanco.
En 1972, ante el periodista Luiz Ernesto Kawall, Chico se midió con los dos: “creo que soy el pintor brasileño que más pinta, más aún que Aldemir y Bandeira”. En la misma página de A Tribuna, de Santos, el pintor Hélio Rola describía un Ceará de cinco galerías y mercado pequeño, y decía que “los buenos artistas de aquí emigran”, con Aldemir y Bandeira como ejemplos. Once años después, las subastas de 1983 mostraron la distancia entre los tres: según la cuenta de Oliveira (2019), un óleo de Bandeira se vendió por 1,1 millones de cruzeiros, uno de Aldemir por 1,6 millones y una pintura de Chico en la misma técnica por 20 000.
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El Salão de Abril, después
El Salão de Abril sobrevivió a la SCAP y se sigue celebrando. En la lista de colectivas que Estrigas publicó en 1988, el nombre de Chico aparece en el XX Salão, en 1970, con obras prestadas por coleccionistas; en el XXVII, en 1977, cuando el maestro y sus discípulos pintaron ante el público el panel Homens Trabalhando (ver la Escuela de Pirambu); y en una sala especial en 1978. En 1986 el catálogo del XXXVI Salão de Abril rindió homenaje a Chico y a Chabloz.
Chico murió el 6 de diciembre de 1985. Su cuerpo fue velado en la Casa de Cultura Raimundo Cela, y la prensa consultó a los pintores de la ciudad. Sérvulo Esmeraldo, que había estado en las primeras actividades de la SCAP, dijo que la obra no cabía en la palabra ingenua: “Primitivista, sí, tenía un gran poder de fabulación”. Sus obras pueden verse entre las pinturas de la colección, y la vida entera está en la biografía.