Primitivo, naïf, indígena
Ochenta años de crítica sobre Chico da Silva, de Rubem Navarra en 1945 a las curadurías de los años 2020: cada generación cambió la etiqueta, y ninguna cerró la cuestión.
Ninguna palabra se pegó a esta pintura por mucho tiempo. En 1945 era indígena; en los años cincuenta, primitiva; en los setenta, naïf, primitivista o folclórica, según el diario; a partir de 2020, indígena otra vez, pero por motivos distintos a los de 1945. Lo que cambia de década en década no es la obra, que se mantuvo notablemente estable durante cuarenta años. Es quien mira, y lo que esa persona necesita que la pintura signifique.
1945: la primera etiqueta ya venía con la pelea incluida
La primera crítica nacional salió de la colectiva de artistas cearenses que Chabloz montó en la Galería Askanasy, en Río, en 1945. Rubem Navarra firmó la presentación y encontró los gouaches “algo muy serio”: un ejemplo, escribió, de lo que existía en potencia en la sensibilidad indígena, capítulo que el arte brasileño aún no había escrito. Llamó al pintor una especie de Dalí en estado de naturaleza.
Desde Fortaleza, el pintor Mário Baratta respondió en las columnas de O Estado y discrepó de la comparación: donde Navarra veía a Dalí, él veía “mucho mayores aproximaciones” con Raoul Dufy. En el mismo texto Baratta fundó el argumento que acompañaría a esta obra durante las cuatro décadas siguientes, el de la pureza que no se puede contaminar. Desde entonces, todo elogio traía dentro una condición: sigue siendo lo que eras cuando te encontramos.
1952: el ciclo entero de la pintura occidental
Chabloz llevó los gouaches a Europa y escribió sobre ellos donde pudo. En diciembre de 1952 publicó en Cahiers d’Art, en París, el artículo cuyo título ya era una tesis: “Un indien brésilien ré-invente la peinture”, un indio brasileño reinventa la pintura. El argumento es que aquel hombre había recorrido solo, en pocos años, el ciclo que a la pintura occidental le llevó siglos andar, del arcaísmo a lo moderno. En las revistas de arte lo presentaba como gloriosamente primitivo, divinamente analfabeto y, sobre todo, un artista notable a quien solo le había faltado una oportunidad.
Vale retener la estructura de la frase, porque vuelve: las dos primeras cualidades son condiciones de origen, y la tercera es mérito. Mientras las tres anduvieron juntas, el elogio funcionó. Cuando el origen dejó de garantizar el mérito, el mismo autor rompió con él.
1966: el crítico que rechazó la palabra
Clarival do Prado Valladares, que eligió doce gouaches para la delegación brasileña en Venecia, fue en dirección contraria a la corriente que lo rodeaba. En 1966 escribió que Chico da Silva no tenía nada de primario: era un profesional con casi treinta años de oficio. Leyó la pintura como la fijación individual de una mitología oral amazónica, es decir, como trabajo de un autor sobre un repertorio colectivo, y no como emanación espontánea de un origen.
Fue voto perdedor. La mención honorífica que el jurado dio aquel año fue descrita por el propio Valladares como inédita para un primitivo en la historia de la Bienal, y la palabra quedó en la descripción del premio.
1969: la vara que dejó la ruptura
Cuando el taller de Pirambu se volvió asunto público, en 1969, Chabloz rompió y se llevó consigo el criterio. Pasó a sostener que solo los gouaches de sus dos estancias, 1943 a 1945 y 1947 a 1949, resistían cualquier imitación. Ocho años después, Lélia Coelho Frota salvaba exactamente esa misma primera fase. Esa vara salió de la crítica y entró en el mercado, donde sigue: la fábrica de cuadros muestra lo que hizo con los precios.
En pleno caso apareció también la comparación que todavía hoy es la más usada en defensa del taller. En julio de 1969, el crítico José Roberto Teixeira Leite acercó la oficina de Pirambu a las de Rubens y Caravaggio, con una salvedad que suele olvidarse: aquellos supervisaban lo que salía con su nombre.
La regla separa por fecha, no por lo que hay en el papel. Ave fantástica y polluelos, gouache sobre papel de hacia 1969, pertenece a la fase que ella descarta: el ave ocupa la hoja entera, el cuello punteado uno a uno de extremo a extremo, y cada banda del cuerpo resuelta en hileras de cuentas.
1977: dos estudios lado a lado, conclusiones opuestas
El mejor momento de esta fortuna crítica está en un solo número de la Revista de Ciências Sociais de la universidad cearense, en 1977, donde dos estudios sobre el mismo caso salieron uno junto al otro.
Lélia Coelho Frota propuso la categoría de liminalidad: el pintor estaría entre dos mundos, sin pertenecer del todo a ninguno. Reivindicó “primitivo” como término positivo, y juzgó la obra tardía el caso más extremo de descaracterización de un primitivo por el mercado. Ya en 1977 escribía que él no ejecutaba más los trabajos que circulaban con su nombre y su “pretendida huella digital”.
David Silberstein, que siguió el circuito de cerca y después participaría del panel colectivo Homens Trabalhando, invirtió la acusación. Leyó el caso por la clave del colonialismo: explicó el ataque de Chabloz por la nostalgia de un paraíso perdido, y sostuvo que la crítica había reducido la obra al exotismo amazónico, borrando lo que en ella era nordestino y urbano. La pintura no habría sido corrompida por el mercado; habría sido mal leída desde el principio.
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Ese mismo año, el periódico Movimento hizo la pregunta más corta y más difícil de todas: ¿por qué la creación de Chico da Silva y de los otros pintores pobres se llama industria y no escuela? La revista Arte Hoje respondió al año siguiente que el carácter colectivo nunca había sido secreto, y que el mercado prefería no verlo.
Años setenta y ochenta: cuatro palabras en rotación
Fuera de la academia, la prensa alternaba sin mucho criterio entre primitivo, naïf, primitivista y folclórico. Los cuatro términos aparecían a veces en la misma página. Ninguno era neutro: todos situaban la obra en un anexo del arte brasileño, con reglas propias y techo propio, y por eso la discusión sobre la etiqueta nunca fue solo semántica.
A partir de 2020: la reclasificación
Cuando los museos volvieron a esta pintura, cambiaron la palabra. En 2020, la presentación de Rodrigo Moura para la muestra del El Museo del Barrio rechaza expresamente naïf y primitiva por peyorativas y reductoras. En 2023, Jochen Volz, director de la Pinacoteca de São Paulo, escribió que la obra había sido durante décadas etiquetada superficialmente como naïf, regional y decorativa. La cobertura internacional de aquel año pasó a tratar al pintor como precursor de una generación de artistas indígenas.
Junto con la palabra cambió la idea de autoría. Thierry Freitas, que firmó la muestra de 2023, propone cambiar la figura del genio primitivo por la del articulador cultural y rechaza la idea de copia: todos los miembros de la Escuela de Pirambu hicieron “Chicos”, y todos ellos son singulares. Oswald Barroso sostiene que no hubo falsificación sino el choque entre un hacer colectivo y un mercado que exige firma individual.
La socióloga Gerciane Oliveira, que estudia el caso hace más de una década, llama al movimiento reclasificación y hace la observación más incómoda del conjunto: rehabilita menos al pintor que a su condición de artista indígena. Argumenta que ni los rasgos formales ni la filiación paterna bastan para fundar la clasificación, sobre todo ante la negación de ascendencia tribal por el propio artista, y anota lo que la clave indígena empuja al fondo: su inscripción en Pirambu, que es territorio urbano y periférico, y las referencias de cine y de publicidad que están en la obra, del caimán de la etiqueta de queroseno a los monstruos de película.
Ni entre los artistas indígenas la lectura es unánime. Jaider Esbell, que señalaba su influencia, se refería a él como artista mestizo.
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Lo que él mismo decía
Hay una versión que ninguna de las escuelas críticas adoptó, y es la del interesado. Preguntado en 1972 si aquellos mundos eran recuerdo de la infancia amazónica, la lectura que lo acompañaba desde 1945, la rechazó: “esto se llama imaginación, ciencias ocultas, astronomía”. Sobre los monstruos ofrecía dos explicaciones que nadie citó en catálogo: los había visto en el cine, y llamaba a las visiones alucinaciones que llegan con la cachaza.
Ochenta años de crítica y la etiqueta sigue moviéndose. La pintura está parada en el mismo lugar desde los muros de Praia Formosa, esperando que alguien la describa sin necesitar antes decidir de dónde vino.
