Primitif, naïf, indigène
Quatre-vingts ans de critique sur Chico da Silva, de Rubem Navarra en 1945 aux commissaires des années 2020 : chaque génération a changé l’étiquette, aucune n’a clos la question.
Aucun mot n’a tenu longtemps sur cette peinture. En 1945 elle était indigène ; dans les années 1950, primitive ; dans les années 1970, naïve, primitiviste ou folklorique, selon le journal ; à partir de 2020, indigène de nouveau, mais pour des raisons différentes de celles de 1945. Ce qui change de décennie en décennie, ce n’est pas l’œuvre, restée remarquablement stable pendant quarante ans. C’est celui qui regarde, et ce dont il a besoin que la peinture veuille dire.
1945 : la première étiquette arrive avec la querelle
La première critique nationale est sortie de l’exposition collective d’artistes du Ceará que Chabloz monta à la galerie Askanasy, à Rio, en 1945. Rubem Navarra signa la présentation et trouva les gouaches « quelque chose de très sérieux » : un exemple, écrivit-il, de ce qui existait en puissance dans la sensibilité indigène, chapitre que l’art brésilien n’avait pas encore écrit. Il appela le peintre une sorte de Dalí à l’état de nature.
De Fortaleza, le peintre Mário Baratta répondit dans les colonnes d’O Estado et contesta la comparaison : là où Navarra voyait Dalí, il voyait « de bien plus grandes affinités » avec Raoul Dufy. Dans le même texte, Baratta fonda l’argument qui allait accompagner cette œuvre pendant les quatre décennies suivantes, celui d’une pureté qu’il ne faut pas contaminer. Dès lors, chaque éloge portait en lui une condition : continue d’être ce que tu étais quand nous t’avons trouvé.
1952 : le cycle entier de la peinture occidentale
Chabloz emporta les gouaches en Europe et écrivit sur elles partout où il put. En décembre 1952 il publia dans les Cahiers d’Art, à Paris, un article dont le titre était déjà une thèse : « Un indien brésilien ré-invente la peinture ». L’argument est que cet homme avait parcouru seul, en quelques années, le cycle que la peinture occidentale a mis des siècles à traverser, de l’archaïsme au moderne. Dans les revues d’art, il le présentait comme glorieusement primitif, divinement analphabète et, surtout, un artiste remarquable à qui il n’avait manqué qu’une occasion.
La structure de la phrase mérite qu’on la retienne, car elle revient : les deux premières qualités sont des conditions d’origine, la troisième est un mérite. Tant que les trois allèrent ensemble, l’éloge tint. Quand l’origine cessa de garantir le mérite, le même auteur rompit.
1966 : le critique qui a refusé le mot
Clarival do Prado Valladares, qui choisit douze gouaches pour la délégation brésilienne à Venise, alla à contre-courant. En 1966 il écrivit que Chico da Silva n’avait rien de fruste : c’était un professionnel avec près de trente ans de métier. Il lut la peinture comme la fixation individuelle d’une mythologie orale amazonienne, c’est-à-dire comme le travail d’un auteur sur un répertoire collectif, et non comme l’émanation spontanée d’une origine.
Il fut minoritaire. La mention honorable décernée cette année-là fut décrite par Valladares lui-même comme une première pour un peintre primitif dans l’histoire de la Biennale, et le mot resta dans la description du prix.
1969 : l’étalon laissé par la rupture
Quand l’atelier de Pirambu devint public, en 1969, Chabloz rompit et emporta le critère avec lui. Il se mit à soutenir que seules les gouaches de ses deux séjours, 1943 à 1945 et 1947 à 1949, résistaient à toute imitation. Huit ans plus tard, Lélia Coelho Frota ne sauvait exactement que cette même première période. Cet étalon a quitté la critique pour entrer sur le marché, où il demeure : la fabrique de tableaux montre ce qu’il a fait aux prix.
Au plus fort de l’affaire apparut aussi la comparaison encore la plus employée pour défendre l’atelier. En juillet 1969, le critique José Roberto Teixeira Leite rapprocha l’atelier de Pirambu de ceux de Rubens et du Caravage, avec une réserve que ceux qui citent la phrase oublient souvent : ceux-là supervisaient ce qui sortait sous leur nom.
La règle trie par date, non par ce qui est sur le papier. Oiseau fantastique et oisillons, gouache sur papier des environs de 1969, appartient à la phase qu’elle écarte : l’oiseau occupe la feuille entière, le cou perlé point par point d’un bout à l’autre, et chaque bande du corps résolue en rangées de perles.
1977 : deux études côte à côte, conclusions opposées
Le meilleur moment de cette fortune critique tient dans un seul numéro de la Revista de Ciências Sociais de l’université du Ceará, en 1977, où deux études du même cas parurent l’une à côté de l’autre.
Lélia Coelho Frota proposa la catégorie de liminarité : le peintre se tiendrait entre deux mondes, sans appartenir entièrement à aucun. Elle revendiqua « primitif » comme terme positif, et jugea l’œuvre tardive le cas le plus extrême d’un primitif défiguré par le marché. Dès 1977 elle écrivait qu’il n’exécutait plus les travaux qui circulaient sous son nom et sa « prétendue empreinte digitale ».
David Silberstein, qui suivit le circuit de près et participerait ensuite au panneau collectif Homens Trabalhando, renversa l’accusation. Il lut le cas par le colonialisme : il expliqua l’attaque de Chabloz par la nostalgie d’un paradis perdu, et soutint que la critique avait réduit l’œuvre à l’exotisme amazonien, effaçant ce qu’elle avait de nordestin et d’urbain. La peinture n’aurait pas été corrompue par le marché ; elle aurait été mal lue depuis le début.
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La même année, le journal Movimento posa la question la plus courte et la plus difficile : pourquoi la création de Chico da Silva et des autres peintres pauvres s’appelle-t-elle industrie et non école ? La revue Arte Hoje répondit l’année suivante que le caractère collectif n’avait jamais été un secret, et que le marché préférait ne pas le voir.
Années 1970 et 1980 : quatre mots en rotation
Hors de l’université, la presse alternait sans grande rigueur entre primitif, naïf, primitiviste et folklorique. Les quatre termes se retrouvaient parfois sur la même page. Aucun n’était neutre : tous plaçaient l’œuvre dans une annexe de l’art brésilien, avec ses règles et son plafond, et c’est pourquoi la dispute sur l’étiquette n’a jamais été seulement sémantique.
À partir de 2020 : la reclassification
Quand les musées sont revenus à cette peinture, ils ont changé le mot. En 2020, le texte de Rodrigo Moura pour l’exposition d’El Museo del Barrio rejette expressément naïf et primitif comme péjoratifs et réducteurs. En 2023, Jochen Volz, directeur de la Pinacoteca de São Paulo, écrivit que l’œuvre avait été pendant des décennies superficiellement étiquetée naïve, régionale et décorative. La couverture internationale de cette année-là s’est mise à traiter le peintre comme le précurseur d’une génération d’artistes indigènes.
Avec le mot a changé l’idée d’auteur. Thierry Freitas, qui signa l’exposition de 2023, propose de remplacer la figure du génie primitif par celle du médiateur culturel et refuse l’idée de copie : tous les membres de l’École de Pirambu ont fait des « Chicos », et chacun d’eux est singulier. Oswald Barroso soutient qu’il n’y eut pas de faux mais le choc entre un faire collectif et un marché qui exige une signature individuelle.
La sociologue Gerciane Oliveira, qui étudie le cas depuis plus de dix ans, appelle ce mouvement une reclassification et fait l’observation la plus gênante de toutes : il réhabilite moins le peintre que sa condition d’artiste indigène. Elle soutient que ni les traits formels ni la filiation paternelle ne suffisent à fonder la classification, surtout face au démenti d’ascendance tribale par l’artiste lui-même, et note ce que la clé indigène repousse au second plan : son inscription dans le Pirambu, territoire urbain et périphérique, et les références au cinéma et à la publicité présentes dans l’œuvre, du caïman de l’étiquette de pétrole lampant aux monstres de film.
Même chez les artistes indigènes la lecture n’est pas unanime. Jaider Esbell, qui signalait son influence, parlait de lui comme d’un artiste métis.
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Ce qu’il en disait lui-même
Il existe une version qu’aucune école critique n’a adoptée, celle de l’intéressé. Interrogé en 1972 pour savoir si ces mondes étaient un souvenir d’enfance amazonienne, la lecture qui le suivait depuis 1945, il la refusa : « cela s’appelle imagination, sciences occultes, astronomie ». Pour les monstres, il offrait deux explications qu’aucun catalogue n’a citées : il les avait vus au cinéma, et il appelait ces visions des hallucinations qui viennent avec la cachaça.
Quatre-vingts ans de critique et l’étiquette bouge encore. La peinture, elle, est immobile au même endroit depuis les murs de Praia Formosa, attendant que quelqu’un la décrive sans avoir d’abord à décider d’où elle vient.
