La fabrique de tableaux
L’atelier de Chico da Silva à Fortaleza devenu fabrique de tableaux : production en série, faux et marques disputées de l’École de Pirambu, 1966–1972.
L’expression vient d’une chronique de journal. En juillet 1969, au terme d’un mois de scandale, le critique José Roberto Teixeira Leite écrit dans O Globo que Chico da Silva, selon les journaux, entretenait une véritable fabrique de tableaux avec des assistants, et rappelle que Rubens et Caravage tenaient eux aussi des ateliers. Entre 1966 et 1972, cette fabrique installée à Fortaleza, dans le Ceará, alimente un marché national en dragons, oiseaux et poissons, et produit les questions qui accompagnent encore toute toile signée Chico da Silva.
Un marché plus grand qu’une seule main
Les ennuis deviennent publics avant la gloire. En février 1966, le Jornal do Brasil rapporte une dénonciation du peintre lui-même : les œuvres vendues sous son nom à la galerie Relevo, à Rio, sont des faux, commandés par le marchand Henrique Bluhm au peintre Babá, qui en aurait reconnu quarante. Bluhm répond dans le même article que la plupart des tableaux signés Chico da Silva sont de toute façon l’œuvre d’assistants, le maître n’y ajoutant guère que la signature. C’est par Bluhm, note Gerciane Oliveira (2017), que le travail arrive au collectionneur et commissaire-priseur napolitain Giuseppe Baccaro, qui héberge le peintre et lui commande des panneaux. Quatre mois plus tard vient la mention honorable à la 33e Biennale de Venise, et avec elle plus de commandes qu’une main ne pouvait honorer.
Visionneuse haute résolution. Flèches pour se déplacer, plus et moins pour zoomer.
La sociologue Gerciane Oliveira reconstitue l’organisation du volume, dans sa thèse de 2015 et dans l’article qu’elle publie dans la Revista de Ciências Sociais de l’UFC (2017) : les marchands commandaient des lots de cinquante à quatre-vingts tableaux aux jeunes peintres réunis autour de Chico et, le lot achevé, il passait à l’atelier pour le signer, pour des sommes qu’elle décrit comme dérisoires. Jean-Pierre Chabloz, qui avait présenté l’œuvre de Chico dans les années 1940, donne sa version en 1969, dans un entretien repris par le Jornal do Brasil : les commandes montent jusqu’à ce que le peintre travaille jour et nuit, puis engage des aides ; Chico, confirme son découvreur, a créé une industrie de tableaux. En mars 1977, le Correio do Ceará évalue le commerce à deux ou trois mille œuvres par mois à Fortaleza et compte quelque trois mille tableaux apocryphes saisis par la police fédérale au marché de l’ancienne prison publique. Un an plus tôt, le Jornal do Brasil (1976) avait fait le calcul dans l’autre sens : qui possédait un Chico da Silva peint après 1972 possédait, neuf fois sur dix, un faux.
L’échelle change les tableaux eux-mêmes. La gouache sur carton des années 1950 et 1960 cède la place à la toile et à l’acrylique vers 1970, une évolution documentée dans la liste d’œuvres datées qu’Oliveira publie en 2023. Deux oiseaux et un insecte, gouache sur papier datée vers 1969, montre jusqu’où le matériau ancien a été porté avant de céder : une feuille de 72 cm de large, l’oiseau au long bec fondant sur un insecte, le fond travaillé trait par trait jusqu’aux quatre bords.
Et un changement a son témoin : le fond noir. Garcia, l’un des peintres de l’École de Pirambu, raconte dans le recueil A Escola do Pirambu: um legado de Chico da Silva (dir. Flávia Muluc, 2024) que le fond noir est entré dans le répertoire parce qu’il se vendait bien. Un témoignage d’époque en donne la mesure : en 1977, David A. Silberstein décrivait la production courante réduite à la luminosité et aux couleurs du combat de bêtes « contre un fond noir ». La version qui attribue l’invention à Chica, fille du peintre, reste une hypothèse : aucun document ne la confirme.
La jeune fille qui peignait des dragons
Le 18 juin 1969, O Globo met l’affaire en première page sous le titre « L’épreuve des poissons ». Maria Augusta, quinze ans, voisine de Chico à Pirambu, l’accusait de s’emparer de ses tableaux, de les signer et de les vendre cher. Mise au défi, elle s’installe devant un chevalet dans la rédaction d’un journal de Fortaleza et peint dragons, poissons et oiseaux dans le style qui l’avait rendu célèbre. Lui repousse l’accusation, la qualifie d’ignominie et soutient que sa manière est reconnaissable entre toutes.
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En août, O Cruzeiro publie le récit de la jeune fille à la première personne. Chico l’avait vue dessiner à sa fenêtre en 1965 et lui avait demandé de travailler avec lui ; dès lors, raconte-t-elle au magazine, ses tableaux se vendaient et elle n’a jamais senti l’odeur de l’argent. Le même reportage consigne la suite : il la met au défi de peindre à ses côtés à la télévision, puis manque le rendez-vous ; elle s’y rend. Le magazine présente aussi Chico, dès son titre, comme la victime possible d’une structure commerciale qui menaçait sa survie.
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Des marques contre le flot
Contre les copies, l’atelier accumule ses propres marques, à commencer par le tracé au crayon sous la peinture, laissé dans les esquisses que le tableau fini recouvrait. Le peintre les énumère au Correio do Ceará en 1979, en ajoutant qu’il ne vend que chez lui, à l’aéroport Pinto Martins et dans une galerie de Brasília.
Gerciane Oliveira (2017) inventorie l’arsenal de cette guerre des marques. Peindre devant l’acheteur devient un certificat : la maison reçoit des touristes venus voir le tableau naître. Au milieu des années 1970, la signature elle-même est remaniée, le F allongé soulignant désormais le nom, l’empreinte du pouce posée à côté dans la peinture. Viennent les papiers : des certificats enregistrés chez le notaire, la signature légalisée au dos des toiles. La police entre dans le circuit : un commissaire saisit quelque trois cents tableaux faux, des faussaires sont sommés de signer de leur propre nom ce qu’ils peignent. Rien de tout cela ne ferme la question : les marques se copiaient presque à la vitesse où elles apparaissaient. En 1972, Kawall décrivait déjà de fausses toiles vendues aux portes des hôtels pour 50 à 100 cruzeiros, avec la signature au « D inversé » et le cachet du pouce ; en 1977, Lélia Coelho Frota écrivait que la prétendue empreinte digitale circulait sur des tableaux que le peintre n’exécutait pas. Sur le marché, note Oliveira, les lots en sont venus à être triés en trois catégories, le faux, le « demi-faux » et l’authentique, la production de 1960 au milieu des années 1970 passant pour la tranche la plus risquée.
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Au même journal, il explique comment il reconnaissait une copie : les faux tableaux, dit-il, étaient sans vie, avec des couleurs et un trait différents des siens. Repérer un faux, selon lui, était simple ; le problème était l’échelle. Rien qu’au Loiro dos Santos, à Pirambu, trois familles produisaient, disait-il, quelque 160 tableaux par semaine, vendus sur les hauts lieux touristiques de la ville.
Ce que les années de fabrique ont laissé
La fin du filon a une date imprimée. Les tableaux de Chico ont trouvé un marché ferme jusqu’en 1972, écrit le Correio do Ceará en 1979, avant que les premiers faussaires ne troublent le public. Deux ans plus tôt, le même journal avait salué une exposition des peintres de Pirambu sous leurs propres noms, Babá, Claudionor, Francisca (qui signe Chica), Garcia et Ivan, comme une occasion de présenter l’art populaire brésilien au public. Et dans le même reportage de 1979 qui énumérait ses marques d’authenticité, Chico affirme que même Chica contrefait ses tableaux. Un an plus tôt, la dispute pour le droit de peindre « à sa manière » était devenue publique : d’un côté, le frère Antônio da Memória, la peintre Heloísa Juaçaba et le restaurateur Gilberto Brito soutenaient que depuis quelque cinq ans Chico ne produisait plus un tableau entièrement de sa main ; de l’autre, le marchand Dão et les enfants du peintre niaient, et Chica revendiquait la continuité de l’école pour elle et pour son frère Roberto (Oliveira, 2017). Le paradoxe reste ouvert ici.
Ce qui reste est la peinture. La Collection João Cunha conserve des œuvres de ces années-là, parmi lesquelles Dragons (1971), acrylique sur toile, et Combat de coqs (1972), une gouache qui porte signature et tracé au crayon sous la peinture, les marques autour desquelles toute la dispute a tourné. La vie qui traverse les années de fabrique, de l’art naïf remarqué d’abord sur les murs de la Praia Formosa jusqu’au circuit international, est racontée dans la biographie du peintre.
