A fábrica de quadros
A produção em escala de Chico da Silva em Fortaleza (1966–1972): o mercado, as falsificações, o caso Maria Augusta e as marcas da Escola do Pirambu.
A expressão nasceu numa coluna de jornal. Em julho de 1969, fechando um mês de escândalo, o crítico José Roberto Teixeira Leite escreveu no O Globo que Chico da Silva, “segundo os jornais, tinha uma verdadeira fábrica de quadros” com auxiliares, e lembrou que Rubens e Caravaggio também mantiveram oficinas. Entre 1966 e 1972, essa fábrica abasteceu de dragões, aves e peixes o mercado brasileiro a partir de Fortaleza, e fabricou junto as perguntas que até hoje acompanham qualquer tela assinada Chico da Silva.
Um mercado maior que uma mão
O problema veio a público antes da glória. Em fevereiro de 1966, o Jornal do Brasil registrou uma denúncia do próprio pintor: os quadros vendidos em seu nome na Galeria Relevo, no Rio, eram falsos, encomendados pelo marchand Henrique Bluhm ao pintor Babá, que teria confessado quarenta deles, vendidos por até 200 mil cruzeiros. Na mesma matéria, Bluhm devolveu a acusação: quase tudo que levava a assinatura de Chico da Silva era pintado por auxiliares, restando ao mestre assinar. Foi por Bluhm, registra Gerciane Oliveira (2017), que o trabalho chegou ao colecionador e leiloeiro napolitano Giuseppe Baccaro, que hospedou o pintor e lhe encomendou painéis. Quatro meses depois veio a menção honrosa na 33ª Bienal de Veneza, e com ela mais encomenda do que uma mão dava conta.
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A mecânica do volume está reconstituída pela socióloga Gerciane Oliveira, na tese de 2015 e no artigo que publicou na Revista de Ciências Sociais da UFC (2017): marchands encomendavam lotes de cinquenta a oitenta quadros aos jovens que pintavam em torno de Chico e, pronto o lote, ele passava na oficina para assinar, por quantias que ela descreve como irrisórias. Jean-Pierre Chabloz, que apresentara o trabalho de Chico nos anos 1940, deu sua versão em 1969, em entrevista reproduzida pelo Jornal do Brasil: as encomendas subiram até o pintor passar o dia inteiro pintando, depois contratar empregados; Chico, confirmou o descobridor, criou uma indústria de quadros. Em março de 1977, o Correio do Ceará estimava em dois a três mil os trabalhos negociados por mês em Fortaleza e registrava cerca de três mil quadros apócrifos apreendidos pela Polícia Federal nos boxes do mercado da antiga Cadeia Pública. Um ano antes, o Jornal do Brasil (1976) tinha feito a conta pelo avesso: quem tivesse na parede um Chico da Silva pintado depois de 1972 seria, em nove entre dez casos, dono de um quadro falso.
A escala mudou os próprios quadros. A cartolina e o guache das décadas de 1950 e 1960 cederam à tela e à acrílica por volta de 1970, mudança documentada na lista de obras datadas que a mesma Oliveira publicou em 2023. Em fevereiro de 1972, O Globo ainda anunciava uma mostra de guaches do pintor numa galeria de Copacabana, na temporada de turistas. Duas Aves e um Inseto, guache sobre papel de cerca de 1969, mostra até onde o material antigo foi levado antes de ceder: uma folha de 72 cm de largura, a ave de bico comprido no bote sobre um inseto, o fundo trabalhado traço a traço até as quatro bordas.
E uma das mudanças tem testemunha: o fundo preto. Garcia, um dos pintores da Escola do Pirambu, conta na coletânea A Escola do Pirambu: um legado de Chico da Silva (org. Flávia Muluc, 2024) que o fundo preto entrou no repertório porque vendia bem. Um registro de época mede o quanto: em 1977, David A. Silberstein descrevia a produção corrente reduzida à luminosidade e ao colorido da briga de bichos “contra um fundo preto”. A versão que atribui a invenção a Chica, filha do pintor, segue como hipótese: nenhum documento a confirma.
A menina que pintava dragões
Em 18 de junho de 1969, O Globo levou o caso à primeira página sob o título “O teste dos peixes”. Maria Augusta, quinze anos, vizinha de Chico no Pirambu, o acusava de se apoderar de quadros seus, assiná-los e vendê-los a preços altos. Desafiada, sentou-se diante de um cavalete na redação de um jornal de Fortaleza e pintou dragões, peixes e pássaros no estilo que o tinha feito famoso. Ele repeliu a acusação, chamou-a de ignomínia e sustentou que seu estilo era inconfundível.
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Em agosto, O Cruzeiro publicou o relato dela em primeira pessoa. Chico a vira pintando à janela de casa, em 1965, e pediu que fosse trabalhar com ele; dali em diante, contou a menina à revista, “meus quadros começaram a ser vendidos e eu nunca senti o cheiro do dinheiro”. A mesma reportagem registra o desdobramento: ele a desafiou a pintar ao seu lado na televisão e faltou; ela foi. A revista também apresentou Chico, no próprio título, como possível vítima de uma estrutura comercial que ameaçava sua sobrevivência.
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As marcas contra a enchente
Contra as cópias, o ateliê acumulou marcas de autoria, a começar pelo traçado de lápis deixado sob a tinta, nos esboços que a pintura cobria por cima. O próprio pintor as listou ao Correio do Ceará em 1979, quando afirmou vender apenas em casa, no aeroporto Pinto Martins e numa galeria de Brasília.
Gerciane Oliveira (2017) inventaria o arsenal dessa guerra de marcas. Pintar diante do comprador virou certificado: a casa recebia turistas para ver o quadro nascer. Em meados dos anos 1970 a própria assinatura foi reformulada, com o F estendido sublinhando o nome e, ao lado, a impressão digital do polegar na tinta. Vieram os papéis: certificados registrados em cartório e a firma reconhecida no verso das telas. A polícia entrou no circuito, com um delegado apreendendo cerca de trezentos quadros falsos e falsários intimados a assinar o próprio nome no que pintavam. Nada disso fechou a questão: as marcas eram copiadas quase na velocidade em que surgiam. Em 1972, Kawall já descrevia telas falsas vendidas nas portas dos hotéis por 50 a 100 cruzeiros, com a assinatura de “D invertido” e o carimbo do polegar; em 1977, Lélia Coelho Frota escrevia que a “pretensa impressão digital” circulava em quadros que o pintor não executava. No mercado, registra Oliveira, os lotes passaram a ser triados em três categorias: o falso, o “meio-falso” e o genuíno, com a produção de 1960 a meados dos anos 1970 tratada como a faixa de maior risco.
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Ao mesmo jornal, ele descreveu como reconhecia uma cópia: “são quadros sem vida”, disse, “as cores são diferentes, como os traços”. Identificar um quadro falso, na sua avaliação, era simples; o problema era a escala. Só no Loiro dos Santos, no Pirambu, três famílias produziam, segundo ele, cerca de 160 quadros por semana, vendidos nos pontos turísticos da cidade.
O que restou dos anos de fábrica
O fim do fôlego tem data impressa. Os quadros de Chico tiveram mercado firme até 1972, escreveu o Correio do Ceará em 1979, antes que os primeiros falsificadores confundissem o público. Dois anos antes, o mesmo jornal saudara na III EXANOR uma exposição dos pintores do Pirambu assinando com o próprio nome, Babá, Claudionor, Francisca (que assina Chica), Garcia e Ivan, “uma oportunidade bem cuidada” de divulgar a arte popular. Na mesma página de 1979 em que listava suas marcas, Chico afirmava que até Chica falsificava seus quadros. Um ano antes, a disputa pelo direito de pintar “à maneira” dele tinha ido a público: de um lado, Frei Antônio da Memória, a pintora Heloísa Juaçaba e o restaurador Gilberto Brito sustentavam que havia uns cinco anos Chico não produzia um quadro inteiramente seu; do outro, o marchand Dão e os filhos do pintor negavam, e Chica reivindicava a continuidade da escola para si e para o irmão Roberto (Oliveira, 2017). O paradoxo fica em aberto aqui: como a pergunta chegou aos museus e ao mercado dos anos 2020 está contado em legado e redescoberta.
O que fica é a pintura. A Coleção João Cunha guarda obras exatamente desses anos, entre elas os Dragões de 1971, acrílica sobre tela, e a Briga de galos de 1972, guache que carrega assinatura e o traçado de lápis sob a tinta, a marca em torno da qual girou toda a disputa. A vida que atravessa os anos de fábrica, da arte naïf notada nos muros da praia Formosa ao circuito internacional, está contada na biografia do pintor.
