مصنع اللوحات
بين 1966 و1972 تحوّل مرسم شيكو دا سيلفا في فورتاليزا إلى مصنع لوحات: إنتاج بالجملة، وتزييف، وعلامات أصالة متنازع عليها لرسّامي مدرسة بيرامبو.
خرجت العبارة من عمود صحفي. ففي يوليو 1969، في ختام شهر من الفضائح، كتب الناقد جوزيه روبرتو تيشيرا ليتي في صحيفة أو غلوبو (O Globo) أن شيكو دا سيلفا، بحسب ما تناقلته الصحف، كان يدير مصنع لوحات حقيقيًا يعمل فيه مساعدون، وذكّر قرّاءه بأن روبنس وكارافاجيو أدارا ورشًا هما أيضًا. بين 1966 و1972 كان ذلك المصنع في فورتاليزا، عاصمة سيارا، يموّن سوقًا وطنية بالتنانين والطيور والأسماك، وينتج الأسئلة التي ما تزال تلاحق كل لوحة تحمل توقيع شيكو دا سيلفا.
سوق أكبر من يد واحدة
جاءت المتاعب إلى العلن قبل المجد. ففي فبراير 1966 نشرت جورنال دو برازيل (Jornal do Brasil) بلاغًا من الرسّام نفسه: لوحات بيعت باسمه في غاليري ريليفو (Relevo) في ريو كانت مزيّفة، طلبها التاجر هنريكي بلوم من الرسّام بابا، الذي قيل إنه أقرّ بأربعين منها. وردّ بلوم في المقال نفسه بأن معظم اللوحات الموقّعة باسم شيكو دا سيلفا من صنع مساعدين على أي حال، وأن المعلّم لا يضيف إليها غير التوقيع تقريبًا. وعن طريق بلوم، كما تسجّل جيرسياني أوليفيرا (2017)، وصل العمل إلى الجامع ومنظّم المزادات النابوليّ جوزيبي باكارو، الذي استضاف الرسّام وطلب منه جداريات. وبعد أربعة أشهر جاء التنويه التقديري في بينالي البندقية الثالث والثلاثين، ومعه طلب يفوق ما تستطيعه يد واحدة.
عارض بدقة عالية. استخدم مفاتيح الأسهم للتحريك، والزائد والناقص للتكبير.
أما كيف نُظّم هذا الحجم فتعيد عالمة الاجتماع جيرسياني أوليفيرا بناءه في أطروحتها للدكتوراه (2015) وفي المقال الذي نشرته في مجلة Revista de Ciências Sociais الصادرة عن جامعة سيارا الفيدرالية (2017): كان التجّار يطلبون من الرسّامين الشبّان المحيطين بشيكو دفعات من خمسين إلى ثمانين لوحة، فإذا اكتملت الدفعة مرّ على الورشة ليوقّعها، لقاء مبالغ تصفها أوليفيرا بالزهيدة. وقدّم جان-بيير شابلو، أول من عرض أعمال شيكو في أربعينيات القرن العشرين، روايته هو في 1969، في مقابلة نقلتها جورنال دو برازيل: تصاعدت الطلبات حتى صار الرسّام يعمل ليل نهار، ثم استأجر معاونين؛ وأكّد مكتشفه أن شيكو أنشأ صناعة لوحات. وبحلول مارس 1977 قدّرت كوريو دو سيارا (Correio do Ceará) حجم التجارة بألفين إلى ثلاثة آلاف عمل في الشهر في فورتاليزا، وأحصت نحو ثلاثة آلاف لوحة منحولة صادرتها الشرطة الفيدرالية من بسطات سوق السجن العام القديم. وقبل ذلك بسنة كانت جورنال دو برازيل (1976) قد قلبت الحساب: من يملك لوحة لشيكو دا سيلفا رُسمت بعد 1972 يملك، في تسع حالات من عشر، لوحة مزيّفة.
وغيّر الحجمُ الصورَ نفسها. فالغواش على الورق المقوّى، خامة الخمسينيات والستينيات، أفسح مكانه للقماش والأكريليك من نحو 1970 فصاعدًا، وهو تحوّل موثّق في قائمة الأعمال المؤرّخة التي نشرتها أوليفيرا في 2023. وفي فبراير 1972 كانت أو غلوبو ما تزال تعلن عن معرض لغواشات الرسّام في غاليري بكوباكابانا، متزامنًا مع موسم السياحة. وطائران وحشرة، غواش على ورق من نحو 1969، يبيّن إلى أي حدّ حُملت الخامة القديمة قبل أن تتنحّى: ورقة عرضها 72 سم، والطائر الطويل المنقار ينقضّ على حشرة، والأرضية مشغولة ضربةً ضربةً حتى الحواف الأربع.
ولتغيّر واحد شاهد: الأرضية السوداء. فغارسيا، أحد رسّامي مدرسة بيرامبو، يُنقل عنه في الكتاب الجماعي A Escola do Pirambu: um legado de Chico da Silva (2024، بإشراف فلافيا مولوك) أن الأرضية السوداء دخلت الذخيرة لأنها كانت تبيع جيدًا. وتقيس شهادةٌ من تلك الحقبة المقدار: ففي 1977 وصف ديفيد أ. سيلبرستين الإنتاج الجاري وقد اختُزل في إضاءة عراك الحيوانات وألوانه “على أرضية سوداء”. وثمة رواية ثانية تنسب الابتكار إلى شيكا، ابنة الرسّام، وتبقى فرضية؛ لا وثيقة تؤكّدها.
الفتاة التي رسمت التنانين
في 18 يونيو 1969 وضعت أو غلوبو القضية على صفحتها الأولى تحت عنوان “اختبار السمكة”. كانت ماريا أوغوستا، جارة شيكو في بيرامبو وعمرها خمس عشرة سنة، قد اتهمته بأخذ لوحاتها وتوقيعها وبيعها بأسعار مرتفعة. وأمام التحدي جلست إلى حامل في مكتب صحيفة في فورتاليزا ورسمت تنانين وأسماكًا وطيورًا بالأسلوب الذي صنع شهرته. صدّ هو الاتهام، وسمّاه خزيًا، وتمسّك بأن طريقته لا تُخطئها عين.
عارض بدقة عالية. استخدم مفاتيح الأسهم للتحريك، والزائد والناقص للتكبير.
وفي أغسطس نشرت أو كروزيرو (O Cruzeiro) روايتها بضمير المتكلم. رآها شيكو ترسم عند نافذتها في 1965 ودعاها إلى العمل معه؛ ومنذ ذلك الحين، قالت للمجلة، كانت لوحاتها تُباع وهي لم تشمّ رائحة المال قط. ويسجّل التحقيق نفسه التتمة: تحدّاها أن ترسم إلى جانبه في التلفزيون، وتخلّف عن الموعد؛ وذهبت هي. وقدّمت المجلة شيكو أيضًا، بعنوانها هي، ضحية محتملة لبنية تجارية تهدّد بقاءه.
عارض بدقة عالية. استخدم مفاتيح الأسهم للتحريك، والزائد والناقص للتكبير.
علامات في وجه الطوفان
في مواجهة النسخ، كان للمرسم علاماته الخاصة، وأولها الرسم التمهيدي بقلم الرصاص تحت الطبقة الملوّنة، الذي تتركه المسودة قبل أن تغطيه اللوحة المكتملة. عدّدها الرسّام لكوريو دو سيارا في 1979، مضيفًا أنه لا يبيع إلا في بيته وفي مطار بينتو مارتينس وعبر غاليري واحد في برازيليا.
وتُحصي جيرسياني أوليفيرا (2017) عتاد حرب العلامات هذه. صار الرسم أمام المشتري شهادة أصالة: كان البيت يستقبل السيّاح ليروا اللوحة وهي تولد. وفي منتصف السبعينيات أُعيدت صياغة التوقيع نفسه، بحرف F ممدود يسطّر الاسم وإلى جانبه بصمة الإبهام في الطلاء. ثم جاءت الأوراق: شهادات مقيّدة لدى كاتب العدل وتوقيع مصدّق على ظهر اللوحات. ودخلت الشرطة الحلبة، إذ صادر مفوّضٌ نحو ثلاثمئة لوحة مزيّفة وأُلزم مزوّرون بالتوقيع بأسمائهم على ما يرسمون. ولم يغلق شيء من ذلك المسألة: كانت العلامات تُنسخ بالسرعة التي تظهر بها تقريبًا. ففي 1972 كان الناقد لويس إرنستو كاوال يصف لوحات مزيّفة تُباع على أبواب الفنادق بما بين 50 و100 كروزيرو، وعليها توقيع “D المقلوبة” وخاتم الإبهام؛ وفي 1977 كتبت الناقدة ليليا كويلو فروتا أن “بصمة الإصبع المزعومة” تظهر في لوحات لم يعد الرسّام ينفّذها. وفي السوق، كما تسجّل أوليفيرا، صارت الدفعات تُفرز في ثلاث فئات: المزيّف و”نصف المزيّف” والأصلي، مع معاملة إنتاج الفترة من 1960 إلى منتصف السبعينيات بوصفه الشريحة الأشدّ خطرًا.
عارض بدقة عالية. استخدم مفاتيح الأسهم للتحريك، والزائد والناقص للتكبير.
وللصحيفة نفسها وصف كيف كان يميّز النسخة عن الأصل: قال إن اللوحات المزوّرة بلا روح، وألوانها وخطوطها مختلفة عن لوحاته. وكان تمييزها، في رأيه، أمرًا بسيطًا؛ أما المشكلة فكانت في الحجم. ففي حي لويرو دوس سانتوس وحده، في بيرامبو، كانت ثلاث عائلات تنتج، بحسب قوله، نحو 160 لوحة أسبوعيًا، تُباع في الأماكن السياحية بالمدينة.
ما تركته سنوات المصنع
لنهاية الرواج تاريخ مطبوع. فقد كتبت كوريو دو سيارا في 1979 أن لوحات شيكو وجدت سوقًا ثابتة حتى 1972، قبل أن يُربك المزوّرون الأوائل الجمهور. وقبل ذلك بسنتين رحّبت الصحيفة نفسها بمعرض لرسّامي بيرامبو بأسمائهم هم، بابا وكلاوديونور وفرانسيسكا (التي توقّع باسم شيكا) وغارسيا وإيفان، بوصفه مناسبة لوضع الفن الشعبي البرازيلي أمام الجمهور. وفي تحقيق 1979 نفسه الذي عدّد علامات الأصالة قال شيكو إن شيكا نفسها كانت تزيّف لوحاته. وقبل ذلك بسنة كان النزاع على حقّ الرسم “على طريقته” قد خرج إلى العلن: من جهةٍ ذهب الراهب أنطونيو دا ميموريا والرسّامة إلويزا جواسابا والمرمّم جيلبرتو بريتو إلى أن شيكو لم يُنجز منذ نحو خمس سنوات لوحة كاملة بيده؛ ومن الجهة الأخرى أنكر التاجر داو وأبناء الرسّام ذلك، وطالبت شيكا باستمرار المدرسة لها ولأخيها روبرتو (أوليفيرا، 2017). تبقى المفارقة مفتوحة هنا.
الباقي هو اللوحة. تضم مجموعة جواو كونيا أعمالًا من هذه السنوات بالذات، منها تنانين (1971)، وهي أكريليك على قماش، وعراك الديوك (1972)، وهي غواش تحمل التوقيع والرسم التمهيدي بقلم الرصاص تحت الطبقة الملوّنة معًا، أي العلامتين اللتين دار حولهما النزاع كله. أما الحياة التي تجري عبر سنوات المصنع، من الفن الفطري الذي لوحظ أول مرة على جدران برايا فورموزا إلى المحافل الدولية، فتُروى في سيرة الرسّام.
