Primitivo, naïf, indígena
Oitenta anos de crítica sobre Chico da Silva, de Rubem Navarra em 1945 às curadorias dos anos 2020: cada geração trocou o rótulo, e nenhuma fechou a questão.
Nenhuma palavra colou nesta pintura por muito tempo. Em 1945 ela era indígena; nos anos 1950, primitiva; nos anos 1970, naïf, primitivista ou folclórica, conforme o jornal; a partir de 2020, indígena outra vez, mas por motivos diferentes dos de 1945. O que muda de década em década não é a obra, que ficou notavelmente estável em quarenta anos. É quem está olhando, e o que essa pessoa precisa que a pintura signifique.
1945: o primeiro rótulo já vinha com a briga junto
A primeira crítica nacional saiu da coletiva de artistas cearenses que Chabloz montou na Galeria Askanasy, no Rio, em 1945. Rubem Navarra assinou a apresentação e achou os guaches “qualquer coisa de muito sério”: um exemplo, escreveu, do que existia em potencial na sensibilidade indígena, capítulo que a arte brasileira ainda não tinha escrito. Chamou o pintor de uma espécie de Dali em estado de natureza.
De Fortaleza, o pintor Mário Baratta respondeu nas colunas de O Estado e discordou da comparação: onde Navarra via Dali, ele via “muito maiores aproximações” com Raoul Dufy. No mesmo texto Baratta fundou o argumento que ia acompanhar essa obra pelas quatro décadas seguintes, o da pureza que não se pode contaminar. A partir dali, todo elogio traria embutida uma condição: continue sendo o que você era quando te encontramos.
1952: o ciclo inteiro da pintura ocidental
Chabloz levou os guaches para a Europa e escreveu sobre eles onde podia. Em dezembro de 1952 publicou nos Cahiers d’Art, em Paris, o artigo cujo título já era uma tese: “Un indien brésilien ré-invente la peinture”, um índio brasileiro reinventa a pintura. O argumento é que aquele homem tinha percorrido sozinho, em poucos anos, o ciclo que a pintura ocidental levou séculos para andar, do arcaísmo ao moderno. Nas revistas de arte, apresentava-o como gloriosamente primitivo, divinamente analfabeto e, acima de tudo, um artista notável a quem só faltara oportunidade.
Vale reter a estrutura da frase, porque ela volta: as duas primeiras qualidades são condições de origem, e a terceira é mérito. Enquanto as três andaram juntas, o elogio funcionou. Quando a origem deixou de garantir o mérito, o mesmo autor rompeu.
1966: o crítico que recusou a palavra
Clarival do Prado Valladares, que escolheu doze guaches para a delegação brasileira em Veneza, foi na direção contrária da corrente que o cercava. Em 1966 escreveu que Chico da Silva não tinha nada de primário: era um profissional com quase trinta anos de ofício. Leu a pintura como a fixação individual de uma mitologia oral amazônica, ou seja, como trabalho de um autor sobre um repertório coletivo, e não como emanação espontânea de uma origem.
Foi voto vencido. A menção honrosa que o júri deu naquele ano foi descrita pelo próprio Valladares como inédita para um primitivo na história da Bienal, e a palavra ficou na descrição do prêmio.
1969: a régua que o rompimento deixou
Quando o ateliê do Pirambu virou assunto público, em 1969, Chabloz rompeu e levou junto o critério. Passou a sustentar que só os guaches das suas duas estadas, 1943 a 1945 e 1947 a 1949, resistiam a qualquer imitação. Oito anos depois, Lélia Coelho Frota salvava exatamente a mesma primeira fase. Essa régua saiu da crítica e entrou no mercado, onde continua: a fábrica de quadros mostra o que ela fez com os preços.
No calor do caso apareceu também a comparação que ainda hoje é a mais usada em defesa do ateliê. Em julho de 1969, o crítico José Roberto Teixeira Leite aproximou a oficina do Pirambu das de Rubens e Caravaggio, com uma ressalva que costuma ser esquecida por quem cita a frase: aqueles supervisionavam o que saía com o seu nome.
A régua separa por data, não pelo que está no papel. Ave Fantástica e Filhotes, guache sobre papel de cerca de 1969, é da fase que ela descarta: a ave ocupa a folha inteira, o pescoço riscado ponto a ponto de ponta a ponta, e cada faixa do corpo resolvida em fileiras de contas.
1977: dois estudos lado a lado, e conclusões opostas
O melhor momento dessa fortuna crítica está num único número da Revista de Ciências Sociais da universidade cearense, em 1977, onde dois estudos sobre o mesmo caso saíram um ao lado do outro.
Lélia Coelho Frota propôs a categoria de liminaridade: o pintor estaria entre dois mundos, sem pertencer inteiramente a nenhum. Reivindicou “primitivo” como termo positivo, e julgou a obra tardia o caso mais extremo de descaracterização de um primitivo pelo mercado. Já em 1977 escrevia que ele não executava mais os trabalhos que circulavam com o seu nome e a sua “pretensa impressão digital”.
David Silberstein, que acompanhou o circuito de perto e depois participaria do painel coletivo Homens Trabalhando, inverteu a acusação. Leu o caso pela chave do colonialismo: explicou o ataque de Chabloz pela nostalgia de um paraíso perdido, e sustentou que a crítica reduzira a obra ao exotismo amazônico, apagando o que nela era nordestino e urbano. A pintura não teria sido corrompida pelo mercado; ela teria sido lida errado desde o começo.
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No mesmo ano, o jornal Movimento fez a pergunta mais curta e mais difícil de todas: por que a criação de Chico da Silva e dos outros pintores pobres é chamada de indústria, e não de escola? A revista Arte Hoje respondeu no ano seguinte que o caráter coletivo nunca tinha sido segredo, e que o mercado preferia não ver.
Anos 1970 e 1980: quatro palavras em rodízio
Fora da academia, a imprensa alternava sem muito critério entre primitivo, naïf, primitivista e folclórico. Os quatro termos apareciam às vezes na mesma página. Nenhum deles era neutro: todos situavam a obra num anexo da arte brasileira, com regras próprias e teto próprio, e é por isso que a discussão sobre o rótulo nunca foi só semântica.
A partir de 2020: a reclassificação
Quando os museus voltaram a essa pintura, trocaram a palavra. Em 2020, a apresentação de Rodrigo Moura para a mostra do El Museo del Barrio recusa expressamente naïf e primitiva por pejorativas e redutoras. Em 2023, Jochen Volz, diretor da Pinacoteca de São Paulo, escreveu que a obra fora por décadas rotulada superficialmente como naïf, regional e decorativa. A cobertura internacional daquele ano passou a tratar o pintor como precursor de uma geração de artistas indígenas.
Junto com a palavra, mudou a ideia de autoria. Thierry Freitas, que assinou a mostra de 2023, propõe trocar a figura do gênio primitivo pela do articulador cultural e recusa a ideia de cópia: todos os membros da Escola do Pirambu fizeram “Chicos”, e todos eles são singulares. Oswald Barroso sustenta que não houve falsificação e sim o choque entre um fazer coletivo e um mercado que exige assinatura individual.
A socióloga Gerciane Oliveira, que estuda o caso há mais de uma década, chama o movimento de reclassificação e faz a observação mais incômoda do conjunto: ele reabilita menos o pintor do que a sua condição de artista indígena. Ela argumenta que nem os traços formais nem a filiação paterna bastam para fundar a classificação, sobretudo diante da negação de ancestralidade tribal pelo próprio artista, e nota o que a chave indígena empurra para o fundo: a inscrição dele no Pirambu, que é território urbano e periférico, e as referências de cinema e de publicidade que estão na obra, do jacaré do rótulo de querosene aos monstros de filme.
Nem entre os artistas indígenas a leitura é unânime. Jaider Esbell, que apontava a influência dele, referia-se a ele como artista mestiço.
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O que ele próprio dizia
Há uma versão que nenhuma das escolas críticas adotou, e é a do interessado. Perguntado em 1972 se aqueles mundos eram recordação da infância amazônica, a leitura que o acompanhava desde 1945, ele recusou: “isso se chama imaginação, ciências ocultas, astronomia”. Sobre os monstros, oferecia duas explicações que ninguém citou em catálogo: tinha visto aquilo no cinema, e chamava as visões de alucinações que chegam com a cachaça.
Oitenta anos de crítica e o rótulo continua se movendo. A pintura, essa, está parada no mesmo lugar desde os muros da Praia Formosa, esperando que alguém a descreva sem precisar primeiro decidir de onde ela veio.
