Héritage et redécouverte
Après 1985, Chico da Silva sort de scène puis revient : rétrospectives à São Paulo et Fortaleza, l’École de Pirambu au musée, nouveau marché.
Chico da Silva est mort à Fortaleza le 6 décembre 1985. La nécrologie que O Estado de S. Paulo a publiée le lendemain, signée par le correspondant Rodolfo Espínola, a consigné l’enterrement au cimetière Parque da Paz, l’absence des anciens marchands et le vœu resté sans suite : l’arrestation des faussaires de ses tableaux. Vingt ans plus tôt, il avait reçu une mention honorable à la 33e Biennale de Venise de 1966, distinction que le même Espínola avait rappelée dans un portrait du peintre en 1980. La distance entre ces deux scènes est le sujet de ce chapitre : une longue période de silence relatif, puis une redécouverte qui a pris corps entre 2023 et 2026.
Une trace imprimée ténue après 1985
L’oubli a commencé de son vivant. « Chico morre pouco a pouco, esquecido » (Chico meurt peu à peu, oublié), titrait O Estado de S. Paulo depuis Fortaleza en mai 1976, pendant l’un des séjours à l’hôpital racontés dans ses dernières années. Après sa mort, la trace imprimée s’amenuise, et ce qui a bougé a bougé lentement. Revelação do Ceará, le livre que Jean-Pierre Chabloz a écrit sur ses années brésiliennes, a paru en 1993 chez le secrétariat à la culture du Ceará, neuf ans après la mort de Chabloz lui-même. La garde la plus constante a été institutionnelle : le MAUC, musée d’art de l’Université fédérale du Ceará, conserve 78 toiles du peintre, dont 40 reçues en une seule donation de Vera Bezerra en 2014, selon les registres du musée. La même université a produit la relecture académique la plus soutenue : la thèse de doctorat de Gerciane Oliveira (UFC, 2015) demande dans son titre si un tableau est ou n’est pas un Chico da Silva, et s’appuie en partie sur des entretiens menés en 2014 avec des peintres survivants de l’École de Pirambu. La même année 2014, l’exposition « A Realidade do Sonho », au Centro Cultural Banco do Nordeste, a mis l’école en dialogue avec des artistes contemporains du Ceará (Oliveira, 2017). Le tournant suivant a eu une date officielle : un décret de l’État du Ceará, en décembre 2019, a fait de 2020 l’année de célébration du peintre, comptant les 110 ans de la naissance de 1910, et le 71e Salão de Abril lui a été dédié ; en 2022 sont venues « Conexão Sagrada. Visão Global », au Museu de Arte Sacra de São Paulo, l’exposition personnelle chez Gomide&Co et l’Independent Art Fair, à New York (Oliveira, 2024). Le parcours que ce chapitre reprend est dans la biographie.
Visionneuse haute résolution. Flèches pour se déplacer, plus et moins pour zoomer.
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Deux rétrospectives la même année
En 2023, la Pinacoteca de São Paulo a monté « Chico da Silva e o ateliê do Pirambu » (Chico da Silva et l’atelier du Pirambu), avec un commissariat de Thierry de Freitas : 124 œuvres et 88 881 visiteurs, selon les chiffres du musée. L’exposition a poursuivi son itinérance à la Pinacoteca do Ceará, rebaptisée « Chico da Silva e a Escola do Pirambu », avec 148 œuvres. Les deux titres nomment l’atelier collectif. La dispute sur qui peignait quoi était publique dès juin 1969, quand O Estado de S. Paulo a rapporté la réponse du peintre à l’accusation selon laquelle ses élèves faisaient ses toiles (« se submete a qualquer teste », dit la note) ; un demi-siècle plus tard, les musées ont placé l’atelier au centre du récit. À Fortaleza, le MIS-CE a ajouté « Cores que Cantam, Dragões que se Devoram », une installation immersive construite autour d’un film rarement projeté. Sur les murs, le répertoire fixé dans les années 1960 : dragons, serpents, poissons et coqs, en bonne partie à la gouache, la technique que, selon le même journal en 1970, Chabloz avait mise à sa portée dans les années 1940.
Une lecture en débat
En novembre 2023, O Estado de S. Paulo a repris un reportage du New York Times sous le titre « Artista indígena, Chico da Silva é redescoberto e ganha mostra em Nova York » (Artiste indigène, Chico da Silva est redécouvert et obtient une exposition à New York). L’exposition était celle de la galerie David Kordansky, avec un commissariat de Graham Steele et Alexandra Mollof, selon le même reportage. L’étiquette du titre est le point disputé. Un article de la revue MODOS (Unicamp, 2024) discute le déplacement en cours dans la fortune critique du peintre, des grilles du XXe siècle, qui le rangeaient entre l’art naïf et l’art populaire brésilien, vers des lectures indigènes et ancestrales. Les galeries qui portent son œuvre sur le circuit international adoptent des cadres distincts : Gomide&Co, à São Paulo, présente le maître de l’École de Pirambu ; Kordansky, un pionnier de l’art indigène. Dans le même reportage, le galeriste David Kordansky compare le recours du peintre à des aides à la chaîne de production de l’atelier d’Andy Warhol, et Graham Steele place son œuvre à côté de celles de Lygia Pape, Lygia Clark, Hélio Oiticica et Mira Schendel ; le texte note aussi que des artistes indigènes contemporains, parmi lesquels Denilson Baniwa et Jaider Esbell, le citent comme une influence. C’est un débat de commissaires et de marchands, pas une donnée biographique. Le peintre lui-même, de son vivant, écartait la lecture par la réminiscence indigène : « isso se chama imaginação, ciências ocultas, astronomia » (cela s’appelle imagination, sciences occultes, astronomie), dit-il en 1972 ; et l’artiste macuxi Jaider Esbell préférait voir en lui un « artista mestiço », un artiste métis (Oliveira, 2024). Les documents soutiennent moins que chacun de ces cadres : il est né dans la région de l’Alto Tejo, en Acre, à une date que les sources situent entre 1910 environ et 1922, et la couverture de 2023 a elle-même noté que le catalogue de l’exposition new-yorkaise adopte 1910, quand d’autres sources donnent 1922 ou 1923.
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Le dossier de l’attribution se rouvre
La redécouverte a hérité de la question laissée ouverte par les années 1970. En juin 2023, Homens Trabalhando (Hommes au travail), panneau peint collectivement en 1977 et signé par Chico aux côtés de cinq peintres de son cercle, a été formellement rattaché à l’Université fédérale du Ceará par un accord conclu devant le Ministère public fédéral ; Garcia, seul membre du groupe encore en vie, a pris part à l’acte, comme l’a consigné le MAUC. L’authentification, historiquement, est revenue aux proches les plus directs du peintre ; Gerciane Oliveira (2017) décrit cet arrangement comme un dispositif de contrôle de la valeur marchande, dans un boom que la presse de 1977 estimait à deux ou trois mille tableaux par mois et qu’elle-même, en comptant le commerce indifférencié, chiffre jusqu’à deux mille par semaine. Sur le marché d’aujourd’hui, elle consigne la gradation avec laquelle les galeries mettent un prix sur l’attribution, du « Chico da Silva pur » au tableau « de l’École de Pirambu », et des galeristes qui rapportent que l’exportation multiplie les valeurs par dix (Oliveira, 2023). Où finit la main de Chico et où commence l’atelier est la plus vieille question que portent ces tableaux, et personne ne l’a close pour de bon.
Ce qui est exposé aujourd’hui
Nottingham Contemporary, en Angleterre, a ouvert le 6 juin 2026 l’exposition qu’elle présente comme la première exposition institutionnelle personnelle du peintre en Europe, visible jusqu’au 13 septembre. Ce que chaque musée conserve, vérifié dans les registres des institutions elles-mêmes, donne une carte plus petite et plus solide que celle des notices de galerie : le MAUC tient une salle permanente, formée pour l’essentiel des douze gouaches de Venise ; la Pinacoteca do Ceará garde vingt œuvres de lui, de Garcia et de Chica da Silva ; le MAM Rio a deux peintures dans la collection Gilberto Chateaubriand, le MAC USP en a une, et le MAR deux gouaches des années 1960. Hors du Brésil, le musée d’art naïf de Laval, en France, a Animaux fantastiques, gouache de 1966, et le Rollins Museum of Art, en Floride, a reçu Fighting Roosters, gouache sur toile de 1974, don de la collection de Benjamin Ortíz et Victor P. Torchia Jr. La Tate, à Londres, conserve depuis 2022 The Great Bird, gouache de 1966 sur contreplaqué de 1,5 sur 2,2 mètres, en dépôt de longue durée de la Tate Americas Foundation. El Museo del Barrio, que les notices rangent d’ordinaire parmi les collections, a montré deux de ses gouaches en 2020, prêtés par une galerie pauliste.
Le marché a suivi la même courbe. Le 14 novembre 2023, Sotheby’s a mis aux enchères à New York Serpente da serra luminosa, gouache d’environ 1966 sur papier marouflé sur bois, de 119,4 sur 203,2 centimètres, estimée entre 60 et 80 mille dollars ; elle est partie à 330,2 mille, le prix le plus élevé jamais payé pour une de ses œuvres. Christie’s, Phillips et Bonhams portent aussi ses tableaux en vente, dans des fourchettes très inférieures à ce record : neuf lots chez Phillips, le plus haut à 76 200 dollars ; des œuvres sans titre chez Christie’s, 35 280 livres à Londres et 32 760 dollars à New York ; et des toiles des années 1970 chez Bonhams, à Londres en 2024 et à Paris en 2025.
La Collection João Cunha conserve des peintures de tout cet arc, des gouaches de la décennie classique aux acryliques tardives, parmi lesquelles un combat de coqs de 1983 peint sur fond noir. Les œuvres sont dans l’index des peintures, et la page de la collection explique comment chacune est documentée.
Quarante ans après l’enterrement au Parque da Paz, les tableaux voyagent de nouveau, et les questions qui les accompagnaient du vivant du peintre voyagent avec eux.