Art et artistes

Baya : femmes, oiseaux et instruments dans sa peinture

Une robe abrite des oiseaux ; les instruments prennent vie. Trois gouaches permettent de suivre les changements de la peinture de Baya, de 1947 à 1976.

L’étreinte occupe le centre de Femme en robe orange et cheval bleu. Une manche orange fait le tour du cou de l’animal par-derrière ; plus bas, la courbe bleue de sa tête accompagne celle du bras. Femme et cheval sont liés par cet emboîtement, tandis que de minuscules oiseaux se promènent sur la robe. Le sujet de la peinture tient déjà dans ce geste de rapprochement, avant que l’on cherche à nommer chaque bête.

Baya, nom choisi par l’Algérienne Fatma Haddad (1931–1998), peint cette œuvre vers 1947.¹ Le titre identifie un cheval, mais la tête aux longues oreilles ne suit aucun modèle zoologique précis. Les petits oiseaux ont eux aussi des parties recombinées. La peinture garde les animaux reconnaissables tout en leur donnant des dimensions et des anatomies propres.

La femme a des yeux obliques, une bouche rouge et une grande masse de cheveux bleus. De petits points clairs et des courbes ornent cette chevelure, reprenant les couleurs des bêtes dispersées sur le vêtement. Le bleu passe d’une figure à l’autre : il est la peau du cheval, revient dans les oiseaux et s’assombrit autour du visage. La répétition de la couleur établit des parentés entre des choses de tailles très différentes.

Sur la robe, chaque oiseau a encore assez de place pour être vu en entier. Certains sont bas et compacts ; d’autres lèvent le cou ou traînent une longue queue. Il y a des animaux à deux têtes, de petits groupes et une créature bleue munie d’une haute crête. Le tissu rassemble un bestiaire dans une seule figure, sans faire des oiseaux un motif régulier. Les intervalles orange restent inégaux et aucune bête ne semble la copie exacte de sa voisine.

À gauche et en haut, des branches vertes forment une bordure discontinue. Les lavis laissent voir des différences d’intensité dans les feuilles et le corps bleu. Ce traitement allège l’espace autour de la femme, même lorsque robe et cheval occupent presque toute la feuille. Le papier clair reste visible entre les branches et autour du visage, dont l’expression tient à quelques traits.

Paris, 1947, et la vie qui a suivi

La première exposition personnelle de Baya a lieu à la galerie Maeght, à Paris, à l’automne 1947. Encore adolescente, elle voyage avec Marguerite Caminat, qui l’avait accueillie en Algérie et encourageait son travail. André Breton écrit la préface de l’exposition.² Ces débuts la mettent très tôt en contact avec l’avant-garde parisienne.

L’attention reçue alors peut donner à son histoire une durée trop courte. Anissa Bouayed, historienne de la rétrospective de l’Institut du monde arabe de 2022–2023, rappelle les limites du récit d’un talent surgi par miracle et du classement automatique dans l’art naïf.³ Entre la gouache de 1947 environ et les peintures des décennies suivantes se déroule une vie de travail, interrompue puis reprise.

Après son mariage en 1953, Baya cesse de produire. Elle se remet à peindre au début des années 1960, avec l’appui de Jean de Maisonseul, directeur du Musée national des Beaux-Arts d’Alger.⁴ Ses motifs familiers reviennent dans des compositions qui leur donnent d’autres fonctions. Les instruments de musique, en particulier, prennent davantage de place.³

Une femme à la taille de la pièce

Dans La Dame aux roses, de 1967, il ne reste presque plus d’espace libre entre la robe et les objets autour de la femme. La grande zone rose avance de la droite vers le coin inférieur gauche. Des formes sombres bordées de vert y abritent de plus petites taches, roses elles aussi. Le motif d’une feuille peut ainsi contenir la couleur du tissu sur lequel il a été peint.

Le visage de profil et les cheveux noirs donnent une direction à cet ensemble. La femme se tourne vers la gauche, où un instrument à cordes occupe presque la même hauteur que sa tête et son buste visible. De petits cercles longent sa caisse arrondie ; deux formes allongées, semblables à des têtes d’oiseau, surgissent au sommet. L’instrument prend une posture propre, debout à côté de la figure.

L’échelle des vases est également instable. Certains tiennent dans le coin inférieur gauche, tandis que les fleurs latérales grandissent jusqu’à toucher le bord supérieur. Aucune pièce n’est dessinée avec sol, murs et point de fuite. Nous avons les objets qui pourraient l’habiter, rapprochés et agrandis jusqu’à remplir la feuille. La femme organise cet intérieur par la taille de sa robe et la direction de son visage.

Son cou sombre forme une longue courbe interrompue par une bande claire. Il rapproche la tête des longues tiges et des courbes de l’instrument. Les figures se touchent par des rapports de forme, au-delà du simple fait d’occuper un même lieu. Dans l’œuvre de 1947 environ, l’étreinte liait femme et animal ; ici, les courbes étendent cette proximité aux objets.

Ce que le fond fait à un oiseau

Le Paon de Chico da Silva, peint en 1970, permet de mesurer une différence dans l’usage de la couleur. Le fond noir isole le cou bleu et les pattes rouges, tandis que la queue monte en longues plumes remplies d’ocelles.

Les cercles de la queue répètent des yeux jaunes, verts, bleus et blancs. Entre les plumes, le noir demeure visible et sépare les branches de cet éventail. Dans les peintures de Baya, la couleur passe plus facilement d’une catégorie de choses à l’autre : robe et oiseau peuvent avoir le même rose ; feuille et instrument peuvent recevoir le même contour épais. Presque tout l’environnement participe à la figure. Cette différence devient particulièrement nette lorsque la femme quitte le centre et que les instruments prennent sa place.

Les instruments passent devant

Dans Les Oiseaux musiciens, de 1976, deux grandes caisses jaunes s’inclinent en sens opposés. Le manche de l’une pointe vers le bas, celui de l’autre s’allonge vers le haut ; un instrument plus petit traverse la zone inférieure. Leurs cordes sont de fines lignes contenues par des bords épais, où cercles et taches font du bois une surface aussi dessinée que le plumage.

Les oiseaux roses des extrémités semblent faire de la place aux instruments. Une queue monte, se courbe en haut et revient sur elle-même ; l’autre s’élargit près du bord inférieur gauche. De minces intervalles de papier clair subsistent entre ces volumes. La composition rapproche le poids des oiseaux de celui des objets, sans leur donner exactement les mêmes contours.

L’absence de femme rend ces rapports plus curieux. Aucune main ne joue des cordes, mais les manches traversent la feuille comme des membres et les caisses se dressent parmi les corps des oiseaux. Claude Lemand, dans le dossier de l’IMA, nomme ces compositions des “natures mortes vivantes” et rappelle que le mari de Baya était musicien de tradition arabo-andalouse.⁴ La peinture amène la musique dans un espace où les instruments semblent déjà avoir leur compagnie et leur mouvement propres.

À chaque passage, un petit détail peut changer de fonction : le cercle est un œil sur une tête rose et un ornement au bord d’un instrument ; une série de courbes suit la queue et revient dans les feuilles. Baya donne à ses bêtes des voisins avec lesquels elles partagent couleurs et dessins. Le jardin peut tenir dans un vêtement ou occuper toute une feuille.

Suheyla Takesh rapporte que l’artiste désignait elle-même sa pratique, avec humour, comme du “Baya-ism”.⁵ Le nom convient à une peinture dont le répertoire reste reconnaissable tandis que la répartition des personnages change. Entre l’étreinte de 1947 et les instruments de 1976, ce sont ces rapports qui se modifient : qui occupe le plus de place, qui s’incline vers qui, combien de papier clair reste entre deux corps.

Pour voir Baya en France, le LaM l’inclut dans Singulières : artistes, autodidactes, affranchies, du 3 octobre 2026 au 14 février 2027, et reproduit la femme en robe orange sur la page de l’exposition.⁶ La Dame aux roses appartient au musée de l’Institut du monde arabe ; Les Oiseaux musiciens est identifiée dans le dossier comme une œuvre de collection particulière.⁴