Arte e artistas

Baya: mulheres, aves e instrumentos na pintura

Um vestido abriga pássaros; instrumentos crescem como seres vivos. Três gouaches de Baya permitem acompanhar mudanças em sua pintura, de 1947 a 1976.

O abraço ocupa o centro de Femme en robe orange et cheval bleu. Uma manga laranja faz a volta por trás do pescoço do animal; mais abaixo, a curva azul da cabeça acompanha a curva do braço. Mulher e cavalo ficam ligados por esse encaixe, enquanto aves minúsculas passeiam pelo vestido. O assunto da pintura já está nesse gesto de aproximação, antes que se tente dar nome a todos os bichos.

Baya, nome artístico da argelina Fatma Haddad (1931–1998), pintou a obra por volta de 1947.¹ O título identifica um cavalo, mas a cabeça de orelhas compridas não obedece a um modelo zoológico preciso. Os pequenos pássaros também têm partes recombinadas. A pintura conserva o reconhecimento dos animais enquanto lhes dá dimensões e anatomias próprias.

A mulher tem olhos inclinados, boca vermelha e uma grande massa azul de cabelo. Pequenos pontos claros e curvas ornamentam esse cabelo, retomando as cores dos bichos espalhados pela roupa. O azul passa de uma figura à outra: é a pele do cavalo, reaparece nas aves e ganha um tom mais escuro em torno do rosto. A repetição da cor estabelece parentescos entre coisas de tamanhos muito diferentes.

No vestido, cada ave ainda tem espaço para ser vista inteira. Algumas são baixas e compactas; outras levantam o pescoço ou arrastam caudas longas. Há animais de duas cabeças, pequenos grupos e uma criatura azul com uma crista alta. O tecido permite reunir um bestiário dentro de uma única figura, sem transformar os pássaros numa estampa regular. Os intervalos laranjas continuam desiguais, e nenhum bicho parece a cópia exata do vizinho.

À esquerda e no alto, ramos verdes fazem o papel de uma borda descontínua. A aguada deixa ver diferenças de intensidade dentro das folhas e do corpo azul. Esse tratamento dá leveza ao espaço em torno da mulher, mesmo quando vestido e cavalo ocupam quase toda a folha. O papel claro pode ser visto entre os ramos e ao redor do rosto, cuja expressão depende de poucos traços.

Paris, 1947, e a vida que continuou depois

A primeira exposição individual de Baya aconteceu na Galerie Maeght, em Paris, no outono de 1947. Ainda adolescente, ela viajou acompanhada por Marguerite Caminat, que a acolhera na Argélia e incentivava seu trabalho. André Breton escreveu a apresentação da mostra.² A estreia a colocou muito cedo em contato com a vanguarda parisiense.

A atenção recebida naquele momento pode encurtar demais sua história. Anissa Bouayed, historiadora da retrospectiva do Institut du monde arabe de 2022–2023, chama a atenção para os limites do relato de um talento surgido por milagre e da classificação automática como arte naïf.³ Entre a gouache de cerca de 1947 e as pinturas das décadas seguintes há uma vida de trabalho, com interrupção e retomada.

Depois do casamento em 1953, Baya interrompeu a produção. Voltou a pintar no começo dos anos 1960, com apoio de Jean de Maisonseul, diretor do Museu Nacional de Belas Artes de Argel.⁴ Seus motivos conhecidos reaparecem em composições que lhes dão outras funções. Os instrumentos musicais, em particular, passam a ter uma presença maior.³

Uma mulher do tamanho da sala

Em La Dame aux roses, de 1967, quase não há espaço livre entre o vestido e os objetos que cercam a mulher. A grande área rosa avança da direita até a parte inferior esquerda. Dentro dela, formas escuras de bordas verdes abrigam manchas menores, também rosas. O motivo de uma folha pode, assim, conter a cor do tecido sobre o qual foi pintado.

O rosto de perfil e o cabelo preto dão direção a esse conjunto. A mulher está voltada para a esquerda, onde um instrumento de cordas ocupa quase a mesma altura de sua cabeça e de seu tronco visível. A caixa arredondada tem pequenos círculos junto ao contorno; duas formas alongadas, semelhantes a cabeças de pássaro, surgem no alto. O instrumento ganha uma postura própria, de pé ao lado da figura.

A escala dos vasos também é instável. Alguns cabem no canto inferior esquerdo, enquanto as flores nos lados crescem até tocar a borda superior. Não há uma sala desenhada com chão, paredes e ponto de fuga. Temos os objetos que poderiam habitar uma sala, aproximados e ampliados até preencher a folha. A mulher organiza esse interior pela dimensão do vestido e pela direção do rosto.

Seu pescoço escuro faz uma curva prolongada, interrompida por uma faixa clara. Ele aproxima a cabeça dos talos compridos e das curvas do instrumento. As figuras se tocam por relações de forma, além de simplesmente ocupar o mesmo lugar. Na obra de cerca de 1947, o abraço prendia mulher e animal; aqui, as curvas levam essa proximidade aos objetos.

O que o fundo faz com uma ave

O Pavão de Chico da Silva, de 1970, permite medir uma diferença no modo de usar a cor. O fundo preto isola o pescoço azul e as pernas vermelhas, enquanto a cauda sobe em longas penas cheias de ocelos.

Os círculos da cauda repetem olhos em amarelo, verde, azul e branco. Entre as penas, o preto continua aparecendo e ajuda a separar os ramos desse leque. Nas pinturas de Baya, a cor passa com mais facilidade de uma espécie de coisa para outra: vestido e ave podem ter o mesmo rosa; folha e instrumento podem receber o mesmo contorno grosso. O ambiente participa da figura quase por inteiro. Essa diferença se torna especialmente clara quando a mulher deixa de ocupar o centro e os instrumentos assumem seu lugar.

Os instrumentos tomam a frente

Em Les Oiseaux musiciens, de 1976, duas grandes caixas amarelas se inclinam em direções opostas. Uma tem o braço voltado para baixo, a outra se alonga para cima; um instrumento menor atravessa a zona inferior. Suas cordas são linhas finas contidas por bordas espessas, onde círculos e manchas transformam a madeira numa superfície tão desenhada quanto a plumagem.

As aves rosas das extremidades parecem abrir espaço para os instrumentos. Uma cauda sobe, dobra no alto e volta sobre si; a outra se alarga junto à borda inferior esquerda. Entre esses volumes há intervalos estreitos de papel claro. A composição aproxima o peso das aves ao dos objetos, sem lhes dar exatamente o mesmo contorno.

A ausência de uma mulher torna as relações mais curiosas. Não há mãos tocando as cordas, mas os braços dos instrumentos cruzam a folha como membros, e suas caixas se erguem entre os corpos dos pássaros. Claude Lemand, no dossiê do IMA, chama essas composições de “naturezas-mortas vivas” e lembra que o marido de Baya era músico de tradição árabe-andaluza.⁴ A pintura traz a música para um espaço em que os instrumentos já parecem ter companhia e movimento próprios.

A cada passagem, um pequeno detalhe pode mudar de função: o círculo é olho numa cabeça rosa e ornamento na borda do instrumento; uma sequência de curvas acompanha a cauda e reaparece nas folhas. Baya dá aos bichos vizinhos com os quais partilham cores e desenhos. O jardim pode caber numa roupa ou tomar uma folha inteira.

Suheyla Takesh registra que a própria artista se referia com humor à sua prática como “Baya-ism”.⁵ O nome cabe bem a uma pintura cujo repertório permanece reconhecível enquanto a distribuição de seus personagens muda. Entre o abraço de 1947 e os instrumentos de 1976, são essas relações que se modificam: quem ocupa mais espaço, quem se inclina em direção a quem, quanto papel claro ainda resta entre dois corpos.

Para ver Baya na França, o LaM a inclui em Singulières : artistes, autodidactes, affranchies, de 3 de outubro de 2026 a 14 de fevereiro de 2027, e reproduz a mulher de vestido laranja na página da mostra.⁶ La Dame aux roses pertence ao Museu do Institut du monde arabe; Les Oiseaux musiciens é identificada no dossiê como obra de coleção particular.⁴