Arte e artistas

Bestiário fantástico: como a pintura inventa um animal

Asas que lembram flores, penas com olhos e peixes de pele estampada: Chico da Silva, Gustave Moreau e Maria Augusta inventam seus animais na pintura.

Uma asa pode se abrir como flor sem deixar de pertencer a uma ave. Um peixe pode carregar manchas semelhantes a olhos e continuar reconhecível pela boca e pela cauda. Entre reconhecer um animal e perder a certeza sobre ele, a pintura encontra espaço para inventar. É nessa passagem que um bestiário fantástico começa a tomar forma.

Os bestiários medievais reuniam animais conhecidos e criaturas fabulosas em livros ilustrados, com narrativas que também transmitiam ensinamentos religiosos.¹ Hoje, falar no bestiário de um pintor pode significar o conjunto de seres que reaparecem em sua obra. Cada caso exige descobrir o que reúne aquelas criaturas: uma história compartilhada, um modo de construir corpos ou a repetição de certos gestos.

Nas aves de Chico da Silva, nas quimeras de Gustave Moreau e num peixe de Maria Augusta, essas possibilidades seguem caminhos diferentes. A pergunta que aproxima as pinturas é bastante material: em que ponto uma cabeça, uma asa ou uma mancha muda o animal que julgávamos conhecer?

Quanto de ave cabe numa asa

Em Aves Fantásticas e Borboleta, de cerca de 1967, Chico dá à ave maior um pescoço comprido e uma cabeça pequena, voltada para baixo. O bico aberto chega perto do outro pássaro. A silhueta permite seguir esse gesto antes de reconhecer os desenhos internos. Já as asas interrompem a continuidade: largas áreas rosadas se abrem em torno de pequenos círculos, como pétalas vistas de frente. A junção com o dorso mantém essas formas presas ao animal.

A asa comporta duas leituras. Podemos vê-la como parte de um corpo capaz de se mover, embora sua organização radial lembre uma flor. As bordas escuras e as nervuras ajudam a sustentar ambas. Essa ambiguidade tem consequências: o que seria uma superfície coberta de penas passa a parecer uma estrutura que se abre. A invenção altera o modo como imaginamos o movimento.

A ave menor, no canto esquerdo, também tem penas prolongadas em fios. A borboleta, no alto, divide suas asas em campos verdes, limitados por ondas de laranja e azul. Entre seres de escalas diferentes, encontramos operações semelhantes: um eixo escuro sustenta uma superfície colorida; traços pequenos a preenchem; as pontas se alongam além do que seria necessário para identificar uma asa ou uma cauda.

É possível reconhecer uma família pictórica sem dar aos bichos uma espécie. A comparação acontece nos encontros entre as partes, e o título coletivo deixa essa convivência aberta. Mesmo o pássaro menor, quase alcançado pelo bico do maior, conserva o espaço de que precisa para mostrar as duas asas.

Pavão e Ave Fantástica, de cerca de 1969, leva a questão para as penas. À direita, elas descem em faixas longas que terminam em formas de olhos. Cada faixa tem um eixo e linhas oblíquas, como uma folha com nervura. No centro, o corpo da ave mais baixa se divide em células encaixadas. Em cima, o dorso escuro da outra ave contém espirais e pequenos traços. A mesma pintura acomoda organizações diferentes de uma pele animal.

Essa divisão ajuda a separar os corpos sobrepostos. O pescoço escuro sobe até a crista vermelha; o pescoço azul passa por trás dele e alcança a cabeça voltada à esquerda. Seguir apenas os padrões pode nos fazer perder uma ave dentro da outra. Quando retomamos o percurso de cada pescoço, a composição se esclarece. As patas de uma ficam no pequeno apoio verde, enquanto as garras da outra pousam sobre o corpo vizinho. O peso de uma ave depende da presença da outra.

O pavão já oferece ao pintor uma plumagem que parece conter olhos. Chico amplia esse repertório, aproxima pena e folha e varia o desenho dentro de cada área. A nota do MANAS sobre sua pintura descreve justamente a transformação de animais reconhecíveis pelo acréscimo de elementos imaginados.² Aqui, a transformação continua depois de reconhecermos a ave: precisamos decidir como suas partes se conectam e onde termina cada corpo.

Moreau: criaturas que carregam histórias

Em As Quimeras, Moreau espalha os encontros pela paisagem. Árvores escuras cercam o alto da tela; abaixo, uma cidade, rochedos e corpos se acumulam em desenho delicado. Há trechos pintados e extensas áreas em que as linhas ficam expostas. A obra, datada de 1884, permaneceu inacabada.³

Precisamos procurar os animais entre as pessoas. Uma asa pode pertencer a uma criatura que só reconhecemos depois de acompanhar a curva do dorso. Em outros pontos, o corpo humano se aproxima de formas serpentinas ou se acomoda sobre o animal. O desenho permite seguir essas ligações, mas cada passagem nos leva a outro encontro. O bestiário se distribui numa rede de relações.

A ficha do museu identifica uma serpente de cabeça humana abraçada por uma mulher e uma figura sentada num touro alado. Situa essas criaturas numa alegoria moral das paixões.³ O reconhecimento acrescenta uma narrativa: o animal tem uma anatomia extraordinária e participa de uma história em que os gestos humanos precisam ser interpretados.

Esse repertório também altera o papel do título. “Quimeras”, no plural, reúne seres diferentes sob um mesmo campo de imaginação. As criaturas têm posições e funções próprias; observá-las exige passar de um episódio para outro. Nas aves de Chico, o encontro entre pena, folha e flor já pode produzir o animal fantástico, sem que precisemos localizar uma personagem de uma narrativa anterior.

A escala física reforça a diferença de leitura. A tela de Moreau ultrapassa dois metros de altura; as gouaches de Chico cabem numa folha. Numa reprodução de mesma largura, as figuras miúdas de Moreau podem parecer simples sinais. Ao ampliar, reaparecem corpos inteiros, asas e gestos. O quadro pede aproximações sucessivas para que o bestiário deixe de se confundir com a própria paisagem.

O peixe de Maria Augusta e os olhos que não veem

Em Peixe Fantástico, de 1973, Maria Augusta concentra quase tudo numa figura. A boca rosa se abre à esquerda e expõe dentes compridos. A cauda se divide em duas pontas à direita. Entre esses extremos, as nadadeiras desenham uma franja de linhas vermelhas, verdes e azuis. O fundo claro e as formas verdes afastadas do corpo deixam sua silhueta inteira à vista.

O peixe tem um olho perto da boca, mas três grandes ovais amarelos e vermelhos ocupam o flanco. Parecem olhos pelo centro escuro e pelo contorno; também lembram flores ou as marcas de uma plumagem. A diferença é legível na própria pintura. O olho da cabeça está colocado para orientar o animal. Os ovais do corpo organizam a superfície e chamam nosso olhar de um ponto a outro, sem se voltarem para nada fora dela.

Ao redor deles, espirais de pontos coloridos se agrupam sobre o preto. Na cabeça, os traços claros se acomodam em faixas curvas. O padrão distingue regiões do corpo que a silhueta mantém unidas. O peixe suporta um repertório que reconhecemos em outros seres, com ocelos de pavão e franjas que poderiam ser penas, embora a abertura da boca continue a nos devolver à imagem de um peixe.

A comparação com Chico ganha precisão nesse ponto. Os dois usam linhas e marcas pequenas para construir uma superfície, e as formas de um animal podem migrar para outro. Maria Augusta, aqui, faz a grande figura permanecer isolada e inteira à vista; o que era trama entre duas aves se torna concentração num único corpo.⁴

Olhar esse peixe depois das quimeras de Moreau muda a pergunta sobre os monstros. A cabeça humana da serpente oferecia uma identidade narrativa. Os ovais no flanco deste peixe podem multiplicar a impressão de olhos sem criar três novos órgãos. A pintura trabalha com o intervalo entre um sinal reconhecível e a função que imaginamos para ele. O animal fantástico continua a se formar enquanto olhamos.