Art et artistes

Peinture onirique : comment les artistes inventent un monde

Qu'est-ce qui rend une peinture onirique ? Le canapé de Rousseau et une rencontre animale de Chico da Silva distinguent rêve raconté et étrangeté visuelle.

Le canapé du Rêve d’Henri Rousseau est un meuble imposant, au dossier courbe et au tissu sombre. On pourrait le reconnaître dans un salon. Ici, il se trouve dans une forêt : des feuilles atteignent ses bords, des fleurs immenses entourent la femme allongée, et deux lions regardent à travers la végétation. L’objet le plus familier de la scène est aussi le plus déplacé. La difficulté commence là : tout est assez net pour être reconnu, alors que l’ensemble échappe à l’expérience quotidienne.

Qualifier une peinture d’onirique permet souvent de nommer cette étrangeté. Le mot peut renvoyer au récit d’un rêve, comme chez Rousseau, ou à une impression du spectateur. Distinguer ces deux situations aide à mieux voir. Le peintre peut raconter ce que rêve une figure ; la composition peut, par ses propres moyens, ébranler notre certitude sur le lieu où nous sommes. Pour saisir la différence, il vaut la peine de s’attarder sur le canapé avant de chercher des symboles cachés.

Le lieu où se déroule le rêve

La femme occupe une grande partie de la moitié gauche de la toile. Son bras tendu suit le dossier du canapé et désigne la région où apparaît le musicien. Elle a la place de s’allonger ; autour d’elle, la forêt se ferme en barrières successives. Les feuilles du premier plan cachent la base du meuble. D’autres montent derrière lui, tandis que les animaux surgissent dans des ouvertures étroites. Le canapé est installé dans la forêt avec une solidité qui rend sa présence plus étrange encore.

Rousseau a expliqué la scène : la femme endormie rêve qu’elle a été transportée dans une forêt où elle entend l’instrument d’un enchanteur. Le MoMA reproduit ce commentaire du peintre.¹ Nous disposons donc d’un indice narratif. La femme et le lieu atteint dans le sommeil apparaissent ensemble, sans cadre pour séparer la rêveuse de ce qu’elle rêve.

Cet indice explique la rencontre, mais laisse entière l’expérience visuelle. Le bras tendu, les museaux tournés vers nous et la bande colorée du vêtement du musicien continuent de se disputer notre attention. Les feuilles ont des bords aussi définis que le corps de la femme. Une plante du fond peut s’imposer avec la même précision qu’une autre, tout près de nous. La superposition crée la distance, tandis que la netteté la comprime.

Il existe aussi un écart entre ce que montre le tableau et ce qu’il invite à imaginer. Nous voyons le musicien porter l’instrument à sa bouche ; aucun son ne nous parvient. Le bras de la femme dirige le regard vers lui, et le commentaire du peintre nous invite à entendre mentalement la musique. La forêt entière semble suspendue dans cette écoute. L’immobilité des animaux permet de lire aussi bien le calme que la vigilance : les yeux ouverts des lions empêchent la scène de trouver un repos complet.

Cette tension donne au rêve sa durée. Comprendre l’explication de Rousseau prend un instant. Suivre les interruptions du vert, reconnaître un visage entre les tiges et revenir à la femme demande davantage de temps.

Un adjectif et un mouvement historique

Le Rêve date de 1910. En 1924, André Breton publie le premier Manifeste du surréalisme, proposant l’automatisme psychique et l’accès à la pensée hors du contrôle rationnel. La présentation historique du MoMA situe là le programme du mouvement.² L’écart entre ces dates permet de préciser les termes : Rousseau a peint cette forêt avant la formulation surréaliste.

“Onirique” peut décrire un effet de l’image. “Surréalisme” désigne une histoire d’artistes, de textes et de procédés. Une peinture d’animaux inventés peut susciter l’étrangeté sans que cela détermine son appartenance à un mouvement. De même, savoir qu’un artiste a participé au surréalisme laisse encore à examiner comment chacune de ses images travaille avec le rêve.

La distinction devient utile lorsque nous demandons ce qui, précisément, nous semble onirique. Chez Rousseau, il y a un récit du peintre et une coexistence improbable d’objets. Dans une autre œuvre, ce sera peut-être l’absence de mesure stable, ou l’impossibilité de situer les figures dans un milieu. Ces questions permettent de quitter l’adjectif pour revenir à la peinture.

Le bleu sans adresse de Chico da Silva

Dans Animaux fantastiques, de 1978, Chico da Silva se passe de la végétation qui nous orientait chez Rousseau. Un grand être se penche devant un petit insecte ; le bleu remplit tout l’intervalle autour d’eux. Aucune ligne ne sépare terre et ciel. Les longs membres de l’animal se terminent par des doigts écartés, mais aucun sol n’est dessiné au-dessous. Nous pouvons suivre son corps avec assurance et ne toujours pas savoir où il se trouve.

La différence de taille suggère une action possible. L’insecte est près du museau et semble pouvoir tenir dans l’une des mains de la grande créature. Ses deux ailes grises s’ouvrent vers le haut, tandis que de longues formes rouges et bleues prolongent la tête de l’autre animal. De loin, ces prolongements évoquent eux aussi des ailes ou des feuilles. La répétition rapproche les corps que l’échelle sépare.

Le bleu passe entre les pattes et sous le ventre. Au lieu d’offrir une succession de plans, il expose les deux êtres simultanément. Aucune forêt à traverser pour trouver le plus petit. L’étrangeté vient de leur proximité : la créature énorme se penche vers un être qui pourrait passer inaperçu, et leur rencontre occupe presque toute la toile.

L’espace et l’échelle permettent une lecture onirique ; cette lecture est la nôtre. Le titre et la notice ne donnent aucun rêve raconté par Chico.³ Garder cette distinction ouvre d’autres possibilités au tableau. La scène peut aussi ressembler à une rencontre curieuse, à une menace ou à une conversation entre animaux. Le museau s’approche des pattes antérieures de l’insecte sans que le geste s’achève. Chaque lecture prend appui sur ce petit intervalle bleu.

La forêt assemblée à Paris

L’autre forêt de Rousseau permet d’éprouver la portée du mot. Dans Forêt tropicale aux singes, également de 1910, aucun canapé ne signale un objet déplacé. Il y a des singes, des feuilles et des fleurs. L’étrangeté se construit dans les rapports entre des choses qui pourraient habiter un même paysage.

Les feuilles grandissent jusqu’à ressembler à des rideaux. Le singe sombre, à gauche du centre, regarde hors du tableau ; les singes orangés se suspendent aux branches, plus haut. Il y a un ciel clair et des arbres qui pâlissent au loin, mais les plantes du premier plan ferment les passages. L’œil cherche une ouverture et rencontre encore des feuilles. Le paysage promet de la profondeur et donne une succession de surfaces.

La National Gallery of Art documente les sources parisiennes de Rousseau : jardins botaniques, zoo et images imprimées. Le peintre n’a jamais quitté la France.⁴ Ce fait modifie notre rapport à la forêt. Des éléments observés en des lieux différents ont été réunis dans un espace que seule la peinture rend continu. L’invention commence dans cet assemblage, même lorsque chaque plante semble avoir été étudiée séparément.

Le tableau résiste aussi à l’idée qu’une peinture onirique doive montrer quelque chose d’impossible. Presque tout peut être nommé ; la sensation vient de la taille des feuilles, du nombre de plans qui se ferment et de l’insistance des yeux qui rencontrent les nôtres. Pendant que nous cherchons un chemin dans la forêt, les singes nous ont déjà vus. Le lieu semble exister par lui-même, et c’est nous qui ne savons pas encore y entrer.