Arte e artistas

Pintura onírica: como os artistas inventam um mundo

O que torna uma pintura onírica? O sofá de Rousseau e um encontro de animais de Chico da Silva ajudam a distinguir sonho narrado e estranhamento visual.

O sofá de O sonho, de Henri Rousseau, é um móvel pesado, com encosto curvo e estofamento escuro. Seria possível reconhecê-lo numa sala. Aqui, ele está numa mata: folhas alcançam suas bordas, flores enormes cercam a mulher deitada, e dois leões olham por entre a vegetação. O objeto mais familiar da cena também é o mais deslocado. A dificuldade começa aí: tudo está suficientemente nítido para ser reconhecido, embora o conjunto não pertença à experiência cotidiana.

Chamar uma pintura de onírica costuma ser uma maneira de nomear esse estranhamento. A palavra pode indicar o relato de um sonho, como acontece com Rousseau, ou uma impressão de quem olha. Distinguir essas situações ajuda a enxergar mais: o pintor pode contar o que a figura sonha; a composição pode, por conta própria, fazer vacilar nossa certeza sobre o lugar em que estamos. Para entender a diferença, vale demorar no sofá antes de procurar símbolos escondidos.

O lugar onde o sonho acontece

A mulher ocupa quase toda a metade esquerda da tela. O braço estendido acompanha o encosto do sofá e aponta para a região em que aparece o músico. Ela tem espaço para se reclinar; à sua volta, a mata se fecha em sucessivas barreiras. As folhas da frente escondem a base do móvel. Outras sobem atrás dele, e os animais surgem em aberturas estreitas. O sofá está instalado na floresta com uma firmeza que torna sua presença ainda mais estranha.

Rousseau explicou a cena: a mulher adormecida sonha ter sido levada à floresta, onde ouve o instrumento de um encantador. O MoMA reproduz esse comentário do pintor.¹ Temos, portanto, uma pista sobre a narrativa. A mulher e o lugar alcançado no sono aparecem juntos, sem uma moldura que separe a sonhadora daquilo que ela sonha.

A pista resolve o motivo do encontro, mas deixa intacta a experiência visual. O braço estendido, os focinhos voltados para nós e a faixa de cor na roupa do músico continuam disputando nossa atenção. As folhas têm bordas tão definidas quanto o corpo da mulher. Uma planta ao fundo pode se impor com a mesma precisão de outra, bem à frente. A sobreposição cria distância, enquanto a nitidez a comprime.

Há também uma diferença entre o que o quadro mostra e o que pede para imaginar. Vemos o músico levando o instrumento à boca; nenhum som chega até nós. O braço da mulher conduz o olhar na direção dele, e o comentário do pintor convida a ouvir mentalmente a música. A floresta inteira parece suspensa nessa escuta. A imobilidade dos animais permite tanto uma leitura de calma quanto de vigilância: os olhos abertos dos leões não deixam a cena inteiramente repousar.

Essa tensão faz o sonho durar. Reconhecer a explicação de Rousseau leva um instante. Percorrer as interrupções do verde, distinguir um rosto entre os caules e voltar à mulher exige mais tempo.

Um adjetivo e um movimento histórico

O sonho é de 1910. Em 1924, André Breton publicou o primeiro Manifesto do surrealismo, propondo o automatismo psíquico e o acesso ao pensamento fora do controle racional. A apresentação histórica do MoMA situa aí o programa do movimento.² O intervalo entre as datas permite usar os termos com cuidado: Rousseau pintou aquela floresta antes da formulação surrealista.

“Onírico” pode descrever um efeito da imagem. “Surrealismo” nomeia uma história de artistas, textos e procedimentos. Uma pintura de animais inventados pode provocar estranhamento sem que isso determine sua filiação a um movimento. Da mesma forma, saber que um artista participou do surrealismo deixa por examinar como cada uma de suas imagens trabalha com o sonho.

A diferença aparece quando perguntamos o que exatamente nos parece onírico. Em Rousseau, há um relato do pintor e uma convivência improvável entre objetos. Em outra obra, talvez seja a falta de uma medida estável, ou a impossibilidade de localizar as figuras num ambiente. Essas perguntas permitem sair do adjetivo e voltar à pintura.

O azul sem endereço de Chico da Silva

Em Animais Fantásticos, de 1978, Chico da Silva dispensa o cenário de plantas que nos orientava em Rousseau. Um ser grande se inclina diante de um inseto pequeno; o azul preenche todo o intervalo em torno deles. Nenhuma linha separa chão e céu. As patas compridas do animal terminam em dedos abertos, mas não há terreno desenhado sob eles. Podemos acompanhar seu corpo com segurança e, ainda assim, não saber onde ele está.

A diferença de tamanho cria uma ação possível. O inseto fica perto do focinho e parece caber numa das mãos do ser maior. Suas duas asas cinzentas se abrem para cima, enquanto longas formas vermelhas e azuis saem da cabeça do outro animal. De longe, esses prolongamentos também lembram asas ou folhas. A repetição aproxima os corpos que a escala separa.

O azul passa entre as pernas e sob a barriga. Em vez de oferecer uma sucessão de planos, mantém os dois seres expostos ao mesmo tempo. Não precisamos atravessar uma mata para encontrar o menor. A estranheza vem da proximidade: a criatura enorme se dobra até um ser que poderia passar despercebido, e o encontro ocupa quase toda a tela.

Essa pintura permite uma leitura onírica por causa do espaço e da escala; a leitura é nossa. O título e os dados da obra não fornecem um sonho narrado por Chico.³ Guardar essa diferença abre outras possibilidades para o quadro. A cena também pode parecer um encontro curioso, uma ameaça ou uma conversa entre animais. O focinho se aproxima das patas dianteiras do inseto sem que o gesto se conclua. É nesse pequeno intervalo azul que cada leitura encontra apoio.

A floresta que foi montada em Paris

A outra floresta de Rousseau ajuda a testar o alcance da palavra. Em Floresta tropical com macacos, também de 1910, nenhum sofá anuncia um objeto fora do lugar. Há macacos, folhas e flores. O estranhamento se constrói nas relações entre coisas que poderiam habitar uma mesma paisagem.

As folhas aumentam até parecerem cortinas. O macaco escuro, à esquerda do centro, olha para fora do quadro; os macacos alaranjados se penduram em ramos no alto. Há um céu claro e árvores que empalidecem ao longe, mas as plantas da frente fecham as passagens. O olho procura uma abertura e volta a encontrar folhas. A paisagem promete profundidade e oferece uma sequência de superfícies.

A National Gallery of Art documenta as fontes parisienses de Rousseau: jardins botânicos, zoológico e imagens impressas. O pintor nunca saiu da França.⁴ O dado muda nossa relação com aquela mata. Os elementos observados em lugares diferentes foram reunidos num espaço que só a pintura torna contínuo. A invenção começa nessa montagem, mesmo quando cada planta parece ter sido estudada separadamente.

O quadro também resiste à ideia de que uma pintura onírica precise mostrar algo impossível. Quase tudo pode ser nomeado; a sensação vem da escala das folhas, da quantidade de planos que se fecham e da insistência dos olhos que nos encontram. Enquanto procuramos o caminho por dentro da floresta, os macacos já nos viram. O lugar parece existir por conta própria, e somos nós que ainda não sabemos entrar.