Arte e artistas

Djanira: trabalhadores, cor e geometria

Conheça a pintura de Djanira em quatro obras: a vendedora de flores, a costureira, a casa de farinha e os serradores, entre trabalho, cor e geometria.

Um homem de camisa vermelha se equilibra sobre uma tora e segura uma serra quase do tamanho do próprio corpo. Em outra pintura, uma mulher sentada mantém as mãos junto ao peito para costurar, cercada por pequenas flores vermelhas. Djanira da Motta e Silva (1914–1979) fez do trabalho um assunto recorrente de sua pintura. Os gestos das pessoas e os objetos de cada ofício também lhe serviam para organizar a superfície dos quadros.¹

Nascida em Avaré, no interior paulista, Djanira viveu grande parte de sua carreira no Rio de Janeiro. Suas viagens pelo Brasil alimentaram pinturas de festas, práticas religiosas e cenas de trabalho. As quatro obras reunidas aqui, pintadas entre 1947 e 1959, permitem observar como ela aproximava o cotidiano de uma construção com cores e formas bem delimitadas.²³

Aprender a pintar em Santa Teresa

Djanira trabalhou como costureira e manteve uma pensão em Santa Teresa, no Rio. Entre os hóspedes estava Emeric Marcier, com quem aprendeu técnicas de pintura, desde o preparo das telas. Lauro Cavalcanti, no texto da exposição da Casa Roberto Marinho, recupera uma entrevista em que ela conta que Marcier a orientava a desenvolver uma pintura diferente da dele. O aprendizado técnico caminhava junto com essa autonomia.³

O Museu de Arte de Santa Catarina registra também seu estudo de desenho no Liceu de Artes e Ofícios e a participação no Salão Nacional de Belas Artes de 1942. A formação descrita como autodidata incluiu esses encontros e estudos. Djanira aprendeu com outros artistas e, ainda nos anos 1940, já expunha fora do Brasil.⁴

Vendedora de flores, 1947

A vendedora ocupa quase toda a altura da tela. Seu ramo sobe das mãos até o rosto, e as hastes verdes se espalham sobre o roxo da roupa. A saia vermelha forma uma grande área de cor na metade inferior; os pés descalços avançam sobre o chão azul acinzentado. Atrás dela, árvores escuras dão passagem a pequenos trechos de céu e a uma fileira de edifícios brancos.

As diferenças de tamanho tornam a cena estranha. Ao redor da figura central há crianças e seres alados, tão pequenos que uma menina de verde cabe entre os pés da vendedora. À direita, perto de um cachorro claro, duas figuras carregam entre si um tecido branco. As asas e as pétalas brancas reaparecem em vários pontos, atravessando as áreas verdes e vermelhas.

Isabella Rjeille e Rodrigo Moura leem a pintura a partir da infância e do trabalho. No texto do MASP, os anjos e as figuras luminosas abrem uma dimensão imaginária em torno do trabalho infantil. A escala da personagem e o movimento das figuras menores sustentam essa convivência entre a rua e a fantasia.²

Costureira, 1951

A costureira baixa os olhos para as mãos. O tecido branco se acumula no colo e quase apaga a separação entre a roupa e a peça que ela trabalha. A cadeira escura contorna o corpo, enquanto seus pés claros se recortam sobre o piso rosado. A figura fica comprimida entre a parede do fundo e a borda da frente.

As flores mudaram de lugar. Em Vendedora de flores, elas se juntavam num ramo que encobria o corpo. Aqui, pequenas hastes verdes e corolas vermelhas se repetem pela parede e pelo chão. O desenho floral acompanha a mudança de plano: em pé na parede, inclinado e espalhado no piso. Uma linha escura ondulada delimita parte da área inferior.

À direita, a cortina vermelha forma um bloco quase contínuo. Um pedaço azul de abertura aparece junto dela. Esses dois campos maiores contrastam com a repetição das flores pequenas. O interior tem pouco espaço vazio, mas as mãos continuam fáceis de encontrar, no ponto em que o branco encontra o casaco escuro.

A data, a técnica e o acervo da obra constam dos registros da exposição de 2019 no MASP e na Casa Roberto Marinho. A cena de costura se aproxima de um ofício que a própria Djanira exerceu.¹³

Casa de farinha, 1956

Uma grande roda amarela domina o primeiro plano. O cavalo branco à esquerda e o homem à direita ladeiam a estrutura, atravessada por traves de madeira e correias escuras. Atrás dela, uma faixa branca se curva de uma ponta à outra da composição. As pessoas trabalham ao longo dessa bancada e em recipientes espalhados pelo galpão.

Os gestos são diferentes. Duas figuras nas extremidades seguram instrumentos sobre superfícies circulares brancas. Perto do centro, duas mulheres suspendem um pano sobre um recipiente. Mais atrás, um homem leva as mãos à borda de uma caixa comprida. Cada tarefa tem um lugar, e a bancada curva mantém as figuras próximas umas das outras.

O amarelo reaparece no eixo central, nas vigas do telhado e nos contornos dos recipientes. As roupas claras e as áreas brancas de farinha interrompem o fundo marrom. O olhar pode seguir a roda, subir pelas traves e alcançar os trabalhadores do fundo. A construção do espaço depende desses encontros entre curvas e retas, tão visíveis quanto as etapas do trabalho.³

Serradores, 1959

A serra azul desce numa diagonal que corta a parte central do quadro. O homem de camisa vermelha trabalha de pé sobre a tora; abaixo, seu parceiro de camisa verde aparece parcialmente encoberto pela madeira e pelos bois. O próprio instrumento se interrompe onde passa por trás da tora, ligando visualmente os dois trabalhadores.

As tábuas amarelas à esquerda se apoiam umas nas outras e formam uma sequência de ângulos. As toras, por sua vez, atravessam a pintura em faixas horizontais. Uma delas chega tão perto das bordas que parece ocupar toda a largura disponível. A camisa vermelha e a serra azul se separam do marrom da madeira por áreas de cor quase sem gradação.

No alto, as casas são pequenas diante dos homens. Morros verdes se sucedem até uma faixa estreita de céu azul, e um moinho branco aparece à direita. Embaixo, os corpos de dois bois ocupam uma larga faixa do primeiro plano. O trabalho de serrar se encaixa entre essa presença dos animais e a paisagem distante.³

O assunto permite uma comparação com Homens serrando toras, de 1948, comentado no artigo sobre José Antônio da Silva. Silva aproxima os trabalhadores de uma grande massa de madeira numa paisagem acinzentada. Djanira distribui o corte em faixas de cor, com tábuas amarelas e uma lâmina azul que atravessa o centro. A tarefa em comum ajuda a perceber soluções diferentes de escala e composição.

Djanira e a arte moderna brasileira

Na retrospectiva Djanira: a memória de seu povo, de 2019, Isabella Rjeille e Rodrigo Moura questionaram as classificações de sua pintura como “primitiva” ou “ingênua”. A exposição reuniu o trabalho e os trabalhadores a outros assuntos de sua produção, como a religiosidade e as festas populares.¹

Lauro Cavalcanti observa que a atenção aos temas populares pode deixar em segundo plano a elaboração formal de Djanira. Sua leitura chama a atenção para a escolha das cores e para a economia dos planos. Em Serradores, basta acompanhar a lâmina azul entre as toras para ver como um objeto do ofício determina a direção do olhar.³

O debate sobre essas classificações tem uma continuação no artigo Chico da Silva e a arte naïf brasileira. Para olhar outras pinturas de Djanira, o registro da exposição no MASP traz reproduções e créditos, incluindo suas cenas de mineração dos anos 1970.