Arte e artistas

Unica Zürn: desenhos, anagramas e rostos em transformação

Nos desenhos de Unica Zürn, uma linha pertence a vários rostos. Três folhas mostram como olhos, vazios e manchas de tinta fazem as figuras se transformar.

Um anagrama permite escrever outra frase com as mesmas letras. Todas as letras da frase precisam ser reaproveitadas, com suas repetições, em outra ordem. Unica Zürn (1916–1970) fez dessa prática uma forma de poesia. Em Hexen texte, publicado em Berlim em 1954, poemas anagramáticos e gravuras já compartilhavam o livro.¹

Nos desenhos, a linha também pode participar de mais de uma figura. Um olho encontra outra testa, a curva de um nariz continua até uma boca que pertence a outro rosto. A proximidade com o anagrama está nessa capacidade de reorganizar elementos reconhecíveis. Trata-se de uma maneira de ler as imagens: não precisamos supor que cada folha foi planejada como um poema.

Zürn escrevia contos publicados na imprensa alemã e, em Paris, conviveu com artistas e escritores do grupo surrealista.² Nas folhas aqui reunidas, não há uma história ilustrada que baste decifrar. Cada reconhecimento abre uma dificuldade nova.

A quem pertence este olho?

O grande olho no alto à direita parece, por um momento, organizar a cabeça de 1965. Há uma testa extensa acima dele e linhas que sugerem o lado do rosto. Abaixo, porém, outro olho aponta em direção diferente. À esquerda, um perfil comprido atravessa a composição; no centro, um nariz menor se aproxima de uma boca cheia de dentes. O desenho permite montar várias faces, sem que uma delas consiga reunir todas as partes.

O mais estranho acontece onde as linhas se cruzam. Um contorno que acompanhávamos como pele passa por dentro de outra face e continua visível. Não há uma superfície opaca escondendo o que ficou atrás. Zürn conserva simultaneamente várias possibilidades de rosto, como se suas paredes fossem transparentes. A grande curva externa contém o conjunto, mas o interior permanece dividido entre direções incompatíveis.

Ela também distribui o trabalho do traço de maneira desigual. Sobre a testa há espaços amplos quase vazios. Perto dos olhos se acumulam escamas, pequenos círculos e linhas paralelas. A passagem entre essas regiões faz uma curva isolada parecer ainda mais longa, e uma faixa estreita de marcas parecer espessa. O desenho consegue peso sem preencher tudo de preto.

Esse modo de repartir uma figura ganha precisão quando o colocamos ao lado de Sem título, de Chico da Silva, pintado em 1972.

O bico enorme do animal maior quase toca a cabeça do pequeno ser à direita. É um encontro apertado, mas os dois olhos e os dois contornos permitem seguir cada corpo. As espirais no dorso e as linhas na barriga mudam de desenho dentro de áreas já delimitadas. Em Zürn, a dificuldade aparece antes: seguir um perfil pode nos entregar à boca ou ao olho de outro. A aproximação ajuda a perceber o que está em jogo na folha de 1965, onde reconhecer um indivíduo não encerra a procura por outros.

Paris e o desenho automático

Zürn se mudou para Paris com Hans Bellmer em 1953. Em 1959 participou de Eros, na galeria Daniel Cordier; em janeiro de 1962 teve uma mostra de desenhos e gouaches no Le Point Cardinal.³ Sua produção visual circulava entre exposições e publicações, junto do trabalho de escritora.

O Michael C. Carlos Museum identifica desenhos automáticos em sua produção.¹ O termo pertence às experiências surrealistas de deixar a linha avançar sem um assunto inteiramente definido de antemão.⁴ Na leitura de uma folha pronta, percebemos os encontros que esse procedimento torna possíveis, mas não vemos a ordem em que cada traço foi feito. Uma testa pode se encaixar depois numa curva; a imagem final guarda o encaixe, não uma filmagem do gesto.

O preto abre buracos

A criatura de 1963 tem um humor diferente. No alto de um pescoço comprido surge uma cabeça voltada para a esquerda, com dois olhos e uma boca escura que parece aberta. Uma grande massa preta ocupa o lado superior direito. Dentro dela há uma forma branca, oval e pequena: um vazio que funciona quase como outro olho.

Esse expediente volta pelo corpo. Entre escamas e linhas finas, manchas negras contêm fendas claras; em alguns lugares, parecem sementes cortadas. É difícil decidir se estamos vendo uma marca da pele ou um órgão. Ao conservar o papel dentro do preto, Zürn produz um detalhe que parece iluminado e vazado ao mesmo tempo.

As extensões laterais têm outra velocidade. Uma atravessa a margem esquerda como uma haste; a da direita afina até se tornar quase um fio. A parte inferior se desfaz em pontas recurvadas, algumas claras e outras cheias de linhas. O centro, carregado de pequenos padrões, fica suspenso entre extremidades muito leves.

O papel ao redor participa dessa suspensão. Há espaço suficiente para que a grande cabeça se incline sem encontrar outro objeto. A curva do corpo não pousa num chão; volta para dentro de si. O contraste entre a cara quase cômica e os detalhes que resistem a qualquer nome faz a criatura permanecer incômoda mesmo depois que reconhecemos sua silhueta.

Uma folha que se espalha pelas bordas

Em 1959, a cor entra em pequenos sinais. Quadrados amarelos e vermelhos aparecem entre os traços; linhas rosadas correm por certas áreas sem cobrir o papel. A maior concentração está perto do centro, onde duas formas arredondadas e escuras podem ser lidas como olhos. À direita, abre-se uma boca ou um bico muito largo, de contornos finos.

A figura se prolonga para cima e para baixo à esquerda. Cada ponta parece exigir um tipo de olhar: uma pede acompanhar um fio quase sem espessura; outra contém redes de curvas tão pequenas que o contorno se torna secundário. Não se trata de uma massa distribuída por igual. Há zonas em que a tinta quase desaparece e outras em que os traços se adensam até formar uma pequena sombra.

O intervalo de papel claro dentro da boca à direita é enorme em relação às marcas coloridas. Ele dá uma abertura ao conjunto, enquanto as pontas longas impedem que o corpo termine de modo compacto. O movimento da folha nasce dessas diferenças de extensão e densidade. O amarelo e o vermelho não fornecem uma pele contínua para a criatura; são acontecimentos dispersos no interior dela.

O desenho continua no livro

Em 1967, Oracles et spectacles voltou a reunir os dois meios: catorze poemas anagramáticos acompanhados por oito águas-fortes, com frontispício de Bellmer. Os Beaux-Arts de Paris conservam um exemplar e descrevem sua composição.⁵ Esse formato torna material uma relação que as folhas já sugerem: ler e olhar podem exigir o mesmo retorno a uma parte que parecia resolvida.

No rosto de 1965, basta abandonar o olho maior por alguns segundos para que um perfil lateral se imponha. Quando voltamos, a cabeça já parece outra. As marcas continuam disponíveis, assim como as letras do anagrama. O trabalho de reuni-las recomeça a cada passagem.