A Escola do Pirambu
O ateliê de Chico da Silva no Pirambu, em Fortaleza: os cinco discípulos, o trabalho por etapas, as oficinas paralelas e o painel coletivo de 1977.
Em 1963, Chico da Silva deixou o Museu de Arte da Universidade Federal do Ceará, onde pintava desde 1961, e voltou a trabalhar em casa, no Pirambu. O bairro, na orla oeste de Fortaleza, era duna e casa de taipa, povoado por retirantes das secas de 1932 e 1958, e no primeiro dia de 1962 os moradores tinham marchado até o centro da cidade para reclamar terra e condições de vida. A casa de Chico ficava na rua Santa Inês, e a freguesia foi atrás dele: turistas, atravessadores e o cantor lírico alemão Henrique Bluhm, que Jean-Pierre Chabloz lhe apresentara e que virou seu primeiro marchand. A encomenda logo passou do que uma mão entregava. Roberto Galvão, na monografia Chico da Silva e a Escola do Pirambu (1986), data os primeiros ajudantes de fins de 1963 ou início de 1964: meninos das ruas vizinhas que já paravam para ver o pintor trabalhar. O que pintaram saiu assinado “F. D. Silva”, e o grupo ficou conhecido como Escola do Pirambu. O caminho do próprio pintor, do Acre até essa casa, está na biografia.
Cinco meninos da vizinhança
O volume organizado pela curadora Flávia Muluc em 2024, para a exposição “Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva”, nomeia o núcleo inicial: cinco jovens que tinham entre 12 e 18 anos quando começaram, Babá (Sebastião Lima da Silva), Claudionor (José Claudionor Nogueira), Garcia (José dos Santos Gomes), Ivan (Ivan José de Assis) e Chica (Francisca Silva), filha do pintor. Galvão distingue duas portas de entrada. Uns nunca tinham lidado com arte e chegaram pelo trabalho do mestre ou pelo prestígio dele; outros já desenhavam. Todos moravam perto.
Galvão admite que ninguém sabe ao certo quem veio primeiro, mas aponta Claudionor como o provável precursor no desenho. Aos oito anos ele riscava a carvão heróis de cinema na calçada de casa quando Chico, de passagem, começou a lhe trazer cartolinas e a encomendar bichos, pagos com gibis e uns trocados. No memorial que ditou em 2010, Claudionor conta que já desenhava para Chico encher na época do museu. Galvão junta dois indícios: Ivan lembrava de Chico chegando com blocos de papel já riscados, de traço igual ao de Claudionor, e o restaurador Gilberto Brito reconheceu a composição dele em duas obras do acervo do museu da universidade.
Babá conheceu Chico no alvoroço de uma visita da imprensa à casa. O pai tinha oficina de calçados e o queria lá, mas o menino passava o dia olhando o pintor, e foi o primeiro a pôr a mão na pintura, começando pelo enchimento. Ivan, vizinho que conhecia Chico de antes da fama, desenhava bichos dos filmes de Hollywood sobre mitologia grega quando foi chamado: começou riscando, passou às cores chapadas que serviam de base ao pontilhado do mestre e, em 1964, já pontilhava também. Garcia, apelido que o próprio Chico lhe deu, morava na casa de fundos, quintal com quintal. Tinha uns doze anos em 1964 e voltava do colégio por volta das cinco da tarde direto para os desenhos, até o pintor perguntar se queria aprender. Chica começou aos dez anos e contou como: “Papai pintava cartolinas na parede. Um dia ele falou para mim que eu devia aprender a carreira dele.” Levou uns cinco dias no primeiro quadro, que o pai vendeu por cem cruzeiros; deu trinta a ela, e ela comprou um vestido.
Um dia na casa da rua Santa Inês
Gilberto Brito, que morava perto e frequentou a casa desde rapaz, descreveu a Galvão a rotina. Por volta das oito ou nove da manhã, Chico pregava na parede, com tachinhas de sapateiro, cinco ou seis desenhos para pintar, e sempre tinha outros de reserva, riscados por ele ou pelos auxiliares. As encomendas passavam primeiro por Claudionor, “o desenhista oficial da escola, digamos assim”, nas palavras de Garcia: Chico entregava as cartolinas e as telas, dizia quais bichos queria, e Claudionor anotava tudo numa listinha. Galvão registra a divisão do grupo inicial. Claudionor, Ivan e, raramente, o próprio Chico riscavam; Babá, Ivan e Garcia faziam o enchimento, como chamavam a aplicação das cores chapadas, e a pigmentação, o pontilhado; Chico fazia o acabamento, passava uma mão de verniz com bomba de flit, assinava e vendia em pessoa. Quem chegava subia na mesma ordem: primeiro enchia dentro do risco, depois pigmentava, e só então fazia bichos próprios. Pintava-se de segunda a sábado, conta Claudionor.
Chico orientava de viva voz: “pega assim”, “olha o desenho”, “enche assim”, “essa parte aqui eu quero de verde”, lembra Garcia, e com o tempo Chico passou a confiar a cada um o quadro inteiro, do começo ao fim, com liberdade para inventar. A socióloga Gerciane Oliveira, que entrevistou sobreviventes do grupo, descreve uma oficina sem horário nem dia fixo e com as tarefas misturadas; a exceção era Claudionor, o riscador. A mão do mestre não se confundia com as outras. Garcia conta que o traço de Claudionor saía perfeito e que Chico, na hora de encher, passava a tinta por fora: “Chico era esse aí mesmo, aquele que passava tinta fora do riscado.” Gilberto Brito descreve o gesto: o pincel molhado em duas ou três tintas de uma vez, a pressão para a tinta grossa pegar na cartolina e o pontilhado no lugar da pincelada. Vista com lente, diz ele, qualquer área de um quadro de Chico mostra duas ou três cores misturadas ao acaso.
O material acompanhou a encomenda. O guache ia na cartolina já pregada na parede, e a tinta líquida pedia controle e premeditação, observa Muluc. O papel duplex veio do decorador Breno Albuquerque, para quem Chico trabalhou pouco tempo ao sair do museu; Claudionor cortava a folha em duas para render mais desenhos, e o grupo usava também papel madeira. Chico chegou a pintar jarros, pratos e alguidares de barro, compensado e eucatex. A tela veio depois, pelas oficinas paralelas.
Todos recebiam pelo serviço. Garcia disse a Galvão que foi pago desde o começo, quando só enchia, e Gilberto Brito, que Chico nunca atrasou pagamento: sem dinheiro em caixa, abria crédito nas bodegas e mercearias do bairro, e a paga virava mantimento ou até quadro. Gilberto Lee, que cresceu na rua Santa Terezinha, lembra que a molecada sabia quando Chico tinha vendido um quadro, porque ele repartia parte do dinheiro: “Eu fiz muito pinguinho, mas nunca fui discípulo dele.” A comida também era de todos. Claudionor conta que Chico comprava de uma vez todas as galinhas do vendedor e mandava Dona Dalva pôr o caldeirão no fogo: “Bote logo o almoço dos meninos, Chica, Claudionor, Babá, Garcia e Ivan, pois os meninos estão trabalhando.”
O ateliê trabalhava escondido. Chico vendia na porta de casa e não queria que a freguesia soubesse da oficina: quando um carro de cliente parava, os auxiliares pulavam a cerca do fundo do quintal. Às vezes mandava todos pintarem em casa, conta Garcia, com medo de a reportagem chegar e flagrar o grupo. Dona Dalva recebeu mal pelo menos um recém-chegado. No dia em que Gilberto Brito se sentou para pontilhar pela primeira vez, ela saiu lá de dentro e disse: “É, realmente o pintor não tem sorte. Já apareceu mais um.”
O que cada mão trouxe
Chico deu o universo: peixes, aves, dragões, bichos em briga. O grupo o alargou, e o mestre aceitava o que cabia no tema; “o que a gente sugeria e criava, ele gostava”, diz Garcia. Claudionor fixou tipos de desenho definido, com traços e nomes próprios, e levou a figura humana para os quadros; segundo o crítico Estrigas, citado por Galvão, tirou os primeiros dragões do jacaré estampado na lata do Querosene Jacaré. Ivan trouxe os bichos alados dos filmes de mitologia greco-romana, que o próprio Chico adotou nos quadros que pintou sozinho em 1970, registra Oliveira. O galo veio da freguesia, que pedia algo como os galos de Aldemir Martins, então estampados numa linha de louça da Goyana. Ivan desenhou o primeiro a partir da capa de um caderno escolar, Claudionor desenhou outros a pedido de Chico, e quem pintou briga de galos daí em diante trabalhou sobre o risco de um dos dois, alguns recortando o desenho para usar como molde. Depois vieram garças, jaçanãs, cobras em luta, corujas, borboletas, flores e insetos.
Galvão credita ainda as formas em mandala a Babá, as rosáceas a Chica, os fundos negros a Soldadinho, pintor conhecido só pelo apelido, e o degradê monocromático a Raimundo Neto. O fundo preto ficou porque vendia, conta Garcia. A pintura de Babá virou a régua da escola inteira. Ninguém tentava imitá-lo de propósito, escreve Galvão: “simplesmente a sua pintura era a mais bela”, e havia quem a pusesse acima da do mestre.
Galvão lê o resultado como outra pintura. A escola perdeu a carga poética dos primeiros guaches de Chico e ganhou valores de origem popular urbana: o pontilhado ficou mais frio, mais perto da retícula de impressão; as cores foram atrás de harmonias mais contrastantes e agressivas; o tema passou a ser quase só a luta pela sobrevivência. Ele põe o Pirambu ao lado da arte pop de Londres e Nova York, dos mesmos anos, em que artistas se apropriavam de imagens alheias e contratavam outros para executá-las, e conclui: “Novamente se reinventava a pintura, todavia, desta feita, não tivemos um outro Chabloz para perceber isto.” David Silberstein, que estudou o circuito em 1977, anotou um paradoxo. Um nome da elite cultural de Fortaleza recomendara em jornal que quem quisesse um quadro de Chico o prendesse por dois ou três dias com o material; muitas das criações mais “originais” depois de 1963, escreveu Silberstein, tinham sido feitas no Pirambu, com a ajuda dos discípulos. Pela conta de Galvão, noventa por cento do que circula com a assinatura de Chico saiu da escola, porque quando esse tipo de quadro se popularizou a equipe já estava formada.
As oficinas fora da casa
Henrique Bluhm descobriu o arranjo numa visita de surpresa, conta Galvão: encontrou Chico embriagado e os auxiliares pintando. Quis levá-lo para trabalhar fora do Pirambu, e Chico recusou, porque tinha freguesia que comprava na porta de casa. A saída foi levar Babá. Bluhm tinha no centro uma casa de lanches, uma das primeiras de Fortaleza a servir pizza, frequentada por universitários, e nos fundos dela Babá pintava, a mulher de Bluhm, Di Caura, ajudava, e Chico passava no fim do dia para assinar. Foi a primeira oficina paralela, aberta em 1965 segundo Galvão. Claudionor também vendia a Bluhm folhas de duplex riscadas, que Chico e Babá coloriam. A oficina se desfez depois que Dalva, mulher de Chico, denunciou à polícia de Fortaleza, em 1966, quadros falsos numa mostra carioca. Babá não voltou à casa do mestre: tentou uma individual na Casa de Cultura Raimundo Cela, sem êxito, e montou oficina própria no Pirambu, com auxiliares seus.
A segunda oficina, de Maurício Xerez, abriu em 1967 com Ivan fazendo tudo, do risco ao pontilhado. Foi por ela que a tela entrou, por ser de execução mais fácil e valer mais que a cartolina. Chico posava ao lado dos quadros para fotografias que serviam de prova de autenticidade e ia às aberturas das exposições; Ivan lembrava que Xerez repetia “Depois de mim, o Dilúvio”. A terceira, de Valentin Mickaliuck, comprava de Chico cartolinas só riscadas, provavelmente por Claudionor, e pagava um pintor de publicidade para colori-las. Nem era preciso oficina: Claudionor conta que o marchand Pompeu Braga comprava quadros dele e Chico os assinava, e que todos os marchands faziam assim. Silberstein descreveu o mecanismo: os marchands passaram a tratar direto com os discípulos, que aceitavam menos do que Chico cobrava, e muitas vezes Chico recebia só pela assinatura.
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A escola se espalhou pelo bairro. Chico repunha com crianças novas os auxiliares que saíam, e começou a pintar à maneira dele gente que nunca o tinha visto; é desse momento que Galvão escreve “estabelece-se a Escola do Pirambu”. Efimia Rôla, que acompanhou os pintores nos anos 1970, lembra que todas as mercearias do bairro vendiam cartolina, guache e pincel. Em maio de 1975, a Tribuna do Ceará pôs na primeira página “Pirambu: todos pintam ‘Chico da Silva’”, com a estimativa de quinhentas pessoas vivendo desses quadros. A monografia de Galvão termina com uma relação de vinte e sete pessoas que pintaram Chicos da Silva: os cinco, Maria Augusta, o próprio Gilberto Brito, Di Caura, dois irmãos de Babá (Manuel e Cainha), o filho de Chico, Roberto, um neto, um enteado, Raimundo Neto e uma fila de apelidos, Chico Carabina, Viuvinha, Soldadinho, José Boneco, Chiquinho do Conjunto. Em 1972, Chico dissera ao jornalista Luiz Ernesto Kawall que só reconhecia dois alunos, a filha Chica e Manuel, “filho de Raimundo, esse sapateiro aqui do Pirambu”, que ele criara desde pequeno.
O núcleo não atravessou a década junto. Em 1968, a pedido da pintora Heloísa Juaçaba, do Conselho Estadual de Cultura, o governo do Ceará barrou uma exposição de Xerez no hall do Theatro José de Alencar, e Galvão data dali o começo do declínio. Em 1969 veio o caso de Maria Augusta, menina de quinze anos que se dizia autora de quadros assinados por Chico, e Chabloz apelidou o ateliê de “Fábrica de Quadros Chico da Silva Limitada”; o escândalo e o mercado que o alimentou estão em A fábrica de quadros. Muluc põe por volta de 1969 a pausa do grupo. Claudionor data de meados de 1971 a chegada de Dão, ex-sapateiro do Pirambu que entrou nos negócios de Chico pela amizade com Dalva: os discípulos se afastaram, e telas pintadas às pressas encheram a cidade. Garcia foi para São Paulo em 1973, porque o que se ganhava no ateliê não dava para viver.
1977: os pintores assinam o próprio nome
Em 1977 formou-se em Fortaleza o grupo de estudos “Chico da Silva e a Escola do Pirambu”: o médico e artista Hélio Rôla, professor da Faculdade de Medicina da UFC; Gilberto Brito, restaurador, que tinha pintado no ateliê; e o cientista político David Silberstein, formado em Harvard e em Yale, que morou na cidade de 1974 a 1978. As reuniões eram na casa dos Rôla, na Praia de Iracema, e foi o grupo, conta Efimia Rôla, que passou a chamar o ateliê de Escola do Pirambu, nome que a imprensa recebeu mal. Silberstein entrevistou Claudionor e Babá, e o grupo editou o opúsculo Patrimônio Popular 1: Os Pintores do Pirambu, único número de uma série planejada, para a III Exanor, de 11 a 20 de março. Ali os cinco expuseram com o próprio nome. O Correio do Ceará escreveu que eles pertenciam “a uma escola de pintura criada instintivamente pelo pintor Chico da Silva, e não copiadores da criatividade dele”, e o crítico Frederico Morais, no O Globo, viu na mostra “a primeira manifestação pública de uma tomada de posição que poderá levar a uma revisão do caso de Chico da Silva”. Silberstein contou como primeiro resultado do grupo justamente esse: os pintores passaram a assinar os próprios quadros.
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Em abril, no XXVII Salão de Abril, Hélio Rôla inscreveu Homens Trabalhando na categoria de arte conceitual: os cinco pintariam um painel ao vivo, diante do público. A proposta foi aceita fora da competição, que só recebia trabalhos prontos. Chico estava internado com cirrose, e Rôla, como médico, conseguiu autorização para levá-lo à mostra todos os dias e trazê-lo de volta ao fim de cada jornada. A escola já não produzia junta, e a maioria tinha outro emprego; conciliaram o trabalho com os sete dias do painel, de quatro por dois metros, pintado com jalecos que traziam o nome de cada um nas costas. Silberstein descreveu Chico “com a batuta”: riscava primeiro as figuras, fazia sinal para Claudionor completar os desenhos e depois para os outros entrarem com as cores, e voltava de tempos em tempos para pintar ao lado deles, como “uma pequena orquestra”. No fim, assinou. Marcus e João Vale fotografaram o trabalho e o filmaram em Super-8, e registraram também o transporte da tela pelas ruas até a universidade. “Foi o que colocou a escola do Chico para fora desse anonimato”, diz Garcia.
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Em julho o grupo levou o caso à 29ª reunião da Sociedade Brasileira para o Progresso da Ciência. O encontro estava marcado para Fortaleza; a ditadura o tirou de lá e também o impediu na USP, e ele acabou na PUC de São Paulo, onde o grupo mostrou o opúsculo, o filme e as fotografias. Aracy Amaral, diretora da Pinacoteca do Estado, os convidou a repetir a apresentação no museu, e foi a primeira vez que o tema se debateu numa instituição de arte, segundo o curador Paulo Portella Filho. Ainda em 1977, a Bienal de São Paulo recusou a proposta de Homens Trabalhando, e a desconfiança entre Chico e os ex-colaboradores, e entre eles, sobretudo entre os filhos de Chico e os outros, sobreviveu ao esforço, reconheceu Silberstein. Em 1979, orientado pelos “sobrinhos” Margarida e Ramires, Chico passou a negar na imprensa que a escola existisse. No mesmo ano, antes de uma temporada de pesquisa na França, Hélio Rôla encomendou aos cinco pinturas sobre papel assinadas com o próprio nome, com material bom e pagamento acima do que o Mercado Central praticava, e levou o conjunto para uma exposição em Paris.
O painel não encontrou comprador. Sem oferta do governo do estado nem da empresa estadual de turismo, Rôla o deixou em guarda provisória numa biblioteca do campus do Pici, da UFC, que depois negou a devolução. Um abaixo-assinado de 2021, com mais de duzentas assinaturas, e um dossiê que Muluc, Rôla e Garcia levaram ao Ministério Público Federal em 2022 terminaram num acordo, e em 2023 o painel entrou no acervo do Museu de Arte da UFC, o mesmo em que Chico trabalhara no começo dos anos 1960.
Depois de 1985
Chico morreu em Fortaleza em 6 de dezembro de 1985. Dois dias depois, o Diário do Nordeste nomeava por extenso os cinco pintores do grupo de 1977. Parte do núcleo voltou a pintar junto por volta de 2004, quando Claudionor se reaproximou de Garcia e Babá e os três passaram a pintar para o Instituto Cultural Oboé, do empresário Newton Freitas; a encomenda está contada em Instituto Oboé. Ivan morreu em 2003, e Claudionor, em 2010. Garcia é o único dos cinco ainda vivo e pinta até hoje no Ceará.
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Nos anos 2020 o ateliê voltou ao centro da leitura de Chico. Em 2023 a Pinacoteca de São Paulo montou “Chico da Silva e o ateliê do Pirambu”, com curadoria de Thierry Freitas, e a mostra seguiu para a Pinacoteca do Ceará como “Chico da Silva e a Escola do Pirambu”. Freitas escreveu que os trabalhos de grande formato, parecidos com murais, são bons justamente por terem sido feitos em grupo, com técnicas diferentes. Em 2024, no Centro Cultural Belchior, “Escola do Pirambu: Um legado de Chico da Silva” expôs obras dos cinco pintadas entre 1973 e 1984, da coleção de Hélio Rôla, e deu origem ao volume de Muluc. O caminho até esses museus está em legado e redescoberta.
A quem pergunta o que é Chico e o que não é, Garcia responde que tudo é. Há o que o mestre fez com o próprio punho, no começo, e há o que se fez na casa dele, sob a orientação e a vigilância dele: “não é exagerado dizer, ali, nossas mãos eram também as mãos dele”. Gilberto Brito, a quem perguntaram muitas vezes “É Chico, ou não é Chico?”, dá hoje a mesma resposta.
A dupla atribuição neste acervo
A Coleção João Cunha mantém as duas mãos à vista. As acrílicas que o Instituto Oboé encomendou nos anos 2000 a Babá, Claudionor e Gerardo da Silva entram quase todas sob dupla atribuição, como “Chico da Silva por Babá”; as de Babá ligadas a este artigo são de 2005 e 2006. Gerardo, filho de Chica e neto do pintor, ficou em primeiro lugar na Bienal Naïf de 2004, registra a tese de Oliveira. As telas de Ivan, de Maria Augusta e de Garcia levam o nome de quem as pintou, cada uma em sua seção das pinturas.
