Chico da Silva y el arte naïf brasileño
Dónde está Chico da Silva en el arte naïf brasileño: la primera generación de primitivos, la mención de Venecia en 1966 y el naïf que se volvió escuela.
El arte naïf brasileño tiene una primera generación, la de los pintores que la crítica fue encontrando en los años treinta y cuarenta lejos de las escuelas de bellas artes, y Chico da Silva es uno de ellos. Cuando lo pusieron en esa categoría, resume la socióloga Gerciane Oliveira, se señalaba la espontaneidad, la falta de filiación a una tradición pictórica y el desinterés por las técnicas que fijaban las convenciones. Hasta comienzos de los años setenta, en Brasil, a estos autodidactas de origen popular se los llamaba sobre todo primitivos; la palabra adquirió después un peso peyorativo y fue cediendo el lugar a naïf.
Ninguna de las dos encajó sin discusión en esta obra. Clarival do Prado Valladares escribió en 1966 que Chico no tenía nada de primario, y las curadurías de los años 2020 cambiaron naïf por indígena. Por qué ninguna etiqueta cerró el caso es el tema de Primitivo, naïf, indígena. La pregunta aquí es anterior: qué es el arte naïf brasileño y en qué punto de él está. Tres hechos lo separan de sus vecinos de etiqueta: pintaba bichos inventados, y no la vida a su alrededor; recibió en 1966 una mención honorífica en la Bienal de Venecia; y su pintura se convirtió en taller colectivo, la Escuela de Pirambu, que sigue en manos de los discípulos.
La primera generación
La cronología que Roberto Galvão toma de Lélia Coelho Frota en Chico da Silva e a Escola do Pirambu (1986) pone los nombres en fila. Cardosinho, portugués instalado en Río de Janeiro, empieza a pintar en 1931, ya jubilado; Gerciane Oliveira lo trata como precursor del arte naïf en el país y cuenta que lo descubrieron Portinari y el pintor franco-japonés Foujita. Heitor dos Prazeres empieza en 1937. En 1943, el pintor suizo Jean-Pierre Chabloz ve los dibujos de Chico en los muros de Praia Formosa, en Fortaleza, y sale a buscar a quien los hizo. En 1946, el crítico Paulo Mendes de Almeida encuentra en São José do Rio Preto la pintura de José Antônio da Silva. En 1947, Augusto Rodrigues localiza a Vitalino en Caruaru y monta en Río, ese mismo año, la primera exposición de sus figuras de barro. Frota anota que Cardosinho, José Antônio y Chico iban ganando artículos y haciéndose conocidos al mismo tiempo.
Esta historia suele contarse como una serie de descubrimientos. En 1979, la serie “Os primitivos brasileiros”, de Sérgio Viotti, en el Suplemento Cultural de O Estado de S. Paulo, enumeraba los casos: Marcier alentó a Djanira, José Antônio tuvo el apoyo de críticos de renombre, “Jean Chabloz, un suizo, encontró a Chico da Silva”. Gerciane Oliveira llama a esto la fórmula biográfica del descubrimiento casual: al artista lo encuentran a causa de un talento que nadie discute. No todos aceptaron la palabra que venía con ella. Djanira, cuando se hizo un nombre, prefería que no la encasillaran como primitiva.
Bichos en lugar de escenas
Lo que separa a Chico de sus vecinos es el tema. José Antônio pintaba paisaje y vida rural. Heitor dos Prazeres pintaba la religiosidad y las expresiones populares de Río, y la muestra “Heitor dos Prazeres é meu nome”, en el Centro Cultural Banco do Brasil de Río, en 2023, releyó esa obra a partir de su experiencia como hombre negro y vecino del suburbio carioca. Chico no pintaba la vida a su alrededor. Pintaba dragones, peces voladores, aves y serpientes en color plano, sin profundidad y sin espacio vacío, un repertorio que cambió poco en cuarenta años.
Oscar D’Ambrosio, citado por Gerciane Oliveira, propone una división práctica del género: primitivo para el artista de tema rural, naïf para el de tema urbano. En los cuadros de Chico no aparecen ni el campo ni la ciudad. Peces, gouache sobre papel de hacia 1966, muestra tres peces sobre un fondo de trazos cortos en ocre, crema y azul grisáceo. El mayor cruza la hoja de punta a punta, con la boca abierta sobre un rojo profundo y el lomo erizado de espinas que suben como hojas.
Incluso cuando el motivo venía de la calle, la calle quedaba fuera. En Riña de gallos, acrílico sobre lienzo de 1983, no hay gallera ni público: dos gallos se miran de frente sobre el negro, separados por un tallo verde y fino, y el resto del lienzo son plumas y hojas que se abren en rojo, naranja y verde.
Venecia y el circuito del género
La proyección internacional llegó en 1966. Valladares eligió doce gouaches en el museo de la universidad de Ceará para la delegación brasileña a la XXXIII Bienal de Venecia, y el jurado le dio a Chico una mención honorífica que el propio crítico describió como inédita, en la historia de la muestra, para un primitivo. Cómo se llegó a ella, y qué hizo después la prensa con ella, está en Venecia, 1966.
El género tenía un circuito propio fuera de Brasil, y la obra entró en él. En 1979, Viotti registraba que primitivos brasileños habían llegado al museo de Laval, en Francia, ciudad natal de Henri Rousseau, el Aduanero. El museo de arte naïf de Laval conserva todavía Animaux fantastiques, un gouache de Chico de 1966.
El naïf que se volvió escuela
En la fórmula del descubrimiento, el naïf es una mano sola, y la de Chico dejó de estar sola pronto. Entre fines de 1963 y comienzos de 1964, cuenta Galvão, la demanda superó lo que él podía entregar, y Chico empezó a trabajar con muchachos del vecindario, en Pirambu, Fortaleza. El núcleo tuvo cinco nombres: Babá, Claudionor, Garcia, Ivan de Assis y Chica, hija del pintor. El trabajo se repartía por etapas: unos trazaban los dibujos, otros rellenaban los colores y hacían el punteado, y el maestro se quedaba con el acabado, el barniz, la firma y la venta. El taller es la Escuela de Pirambu; lo que se extendió a partir de él, con talleres paralelos y falsificaciones, está en La fábrica de cuadros.
Cuando el arreglo salió a la luz, en 1969, la prensa buscó una comparación dentro del género y llegó a Heitor dos Prazeres. En junio, el Jornal do Brasil puso a los dos lado a lado para distinguirlos: Prazeres era un hombre integrado en un medio proletario urbano, donde había miles como él, y Chico era una “personalidad de excepción”. En julio, en O Globo, el crítico José Roberto Teixeira Leite recordó que Heitor, “otro primitivo”, también tenía ayudantes.
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La comparación con los colegas del género volvió en el mercado, y allí el taller jugó en su contra. En los registros de ventas públicas de 1983 que reunió Gerciane Oliveira, un gouache de José Antônio da Silva se vendió por 50.000 cruceiros y uno de Chico por 15.000; ella cuenta la sospecha permanente sobre la autoría entre las causas de la diferencia.
En Pirambu, los ayudantes se volvieron discípulos con nombre. En marzo de 1977 los cinco expusieron como “Os Pintores do Pirambu” y empezaron a firmar con su propio nombre; en abril pintaron con el maestro, ante el público, el panel Homens Trabalhando, de cuatro metros por dos. Chico salía del hospital todos los días para trabajar en el lienzo y lo firmó al final.
La manera en manos de los discípulos
La manera de pintar sobrevivió al maestro. Galvão escribe que la pintura de Babá, el primer discípulo, se convirtió en el modelo que perseguía toda la escuela, hasta el punto de que había quien la consideraba superior a la del propio Chico. El grupo se dispersó en vida del maestro y volvió después de su muerte, en 1985: Garcia, que se había ido a São Paulo en 1973, retomó la pintura hacia 2000, y Babá volvió al lienzo en 2004. Gerardo da Silva, nieto del pintor, obtuvo el primer lugar en la Bienal Naïf de 2004, según la tesis de Gerciane Oliveira; es la muestra que ella misma describe como la más importante del género en el país.
Los polípticos muestran la gramática del maestro desmontada en piezas. En Animales fantásticos, de 2006, Garcia reunió nueve lienzos pequeños en una misma caja de madera, en tres filas de tres, cada uno con uno o dos bichos: una serpiente marina de fauces llenas de dientes, un dragón de alas moradas de murciélago, peces fantásticos, un ave con cresta. Cada panel completa un cuadro entero con el repertorio que Garcia aprendió de niño, en el patio vecino al de Chico.
Babá hizo lo mismo en vertical, en 2008: tres lienzos apilados en una caja alta, dos gallos pico con pico sobre el amarillo, un pez de boca abierta de par en par sobre el rojo y, abajo, una garza que estira el pico hacia un pez. En la Colección João Cunha, estas obras entran con doble atribución, Chico da Silva por Garcia y Chico da Silva por Babá: el universo es de Chico, la factura es del discípulo. Garcia, el último vivo del núcleo, sigue pintando en Fortaleza, y las pinturas del acervo muestran las dos manos lado a lado.
