Chico da Silva et l’art naïf brésilien
La place de Chico da Silva dans l’art naïf brésilien : la première génération de peintres primitifs, la mention de Venise en 1966 et le naïf devenu école.
L’art naïf brésilien a une première génération, celle des peintres que la critique a découverts dans les années 1930 et 1940 loin des écoles des beaux-arts, et Chico da Silva en fait partie. Quand on l’a rangé dans cette catégorie, résume la sociologue Gerciane Oliveira, on désignait la spontanéité, l’absence de filiation à une tradition picturale et l’indifférence aux techniques fixées par les conventions. Jusqu’au début des années 1970, au Brésil, ces autodidactes d’origine populaire étaient surtout appelés primitifs ; le mot a pris ensuite un poids péjoratif et a peu à peu cédé la place à naïf.
Aucun des deux n’a fait l’unanimité pour cette œuvre. Clarival do Prado Valladares écrivait en 1966 que Chico n’avait rien de primaire, et les commissaires des années 2020 ont remplacé naïf par indigène. Pourquoi aucune étiquette n’a tenu, c’est le sujet de Primitif, naïf, indigène. La question ici vient avant : ce qu’est l’art naïf brésilien, et où il s’y trouve. Trois faits le séparent de ses voisins d’étiquette : il peignait des bêtes inventées, et non la vie autour de lui ; il a reçu en 1966 une mention honorable à la Biennale de Venise ; et sa peinture est devenue un atelier collectif, l’École de Pirambu, qui continue entre les mains de ses disciples.
La première génération
La chronologie que Roberto Galvão reprend de Lélia Coelho Frota, dans Chico da Silva e a Escola do Pirambu (1986), aligne les noms. Cardosinho, Portugais installé à Rio de Janeiro, commence à peindre en 1931, déjà retraité ; Gerciane Oliveira le tient pour le précurseur de l’art naïf au Brésil et raconte que Portinari et le peintre franco-japonais Foujita l’ont découvert. Heitor dos Prazeres commence en 1937. En 1943, le peintre suisse Jean-Pierre Chabloz voit les dessins de Chico sur les murs de Praia Formosa, à Fortaleza, et part à la recherche de leur auteur. En 1946, le critique Paulo Mendes de Almeida trouve à São José do Rio Preto la peinture de José Antônio da Silva. En 1947, Augusto Rodrigues retrouve Vitalino à Caruaru et monte à Rio, la même année, la première exposition de ses figurines en terre cuite. Frota note que Cardosinho, José Antônio et Chico gagnaient des articles et se faisaient connaître en même temps.
Cette histoire se raconte d’habitude comme une suite de découvertes. En 1979, la série « Os primitivos brasileiros » de Sérgio Viotti, dans le Suplemento Cultural d’O Estado de S. Paulo, alignait les cas : Marcier a encouragé Djanira, José Antônio a eu l’appui de critiques reconnus, « Jean Chabloz, un Suisse, a trouvé Chico da Silva ». Gerciane Oliveira appelle cela la formule biographique de la découverte fortuite : l’artiste est trouvé en raison d’un talent que personne ne conteste. Tous n’ont pas accepté le mot qui venait avec. Djanira, une fois connue, préférait ne pas être classée parmi les primitifs.
Des bêtes à la place des scènes
Ce qui sépare Chico de ses voisins, c’est le sujet. José Antônio peignait le paysage et la vie rurale. Heitor dos Prazeres peignait la religiosité et les expressions populaires de Rio, et l’exposition « Heitor dos Prazeres é meu nome », au Centro Cultural Banco do Brasil de Rio, en 2023, a relu cette œuvre à partir de son expérience d’homme noir habitant la banlieue carioca. Chico ne peignait pas la vie autour de lui. Il peignait des dragons, des poissons volants, des oiseaux et des serpents en aplats, sans profondeur et sans espace vide, un répertoire qui a peu changé en quarante ans.
Oscar D’Ambrosio, cité par Gerciane Oliveira, propose un partage pratique du genre : primitif pour l’artiste aux sujets ruraux, naïf pour celui aux sujets urbains. Dans les tableaux de Chico n’apparaissent ni la campagne ni la ville. Poissons, gouache sur papier de vers 1966, montre trois poissons sur un fond de traits courts ocre, crème et gris-bleu. Le plus grand traverse la feuille d’un bout à l’autre, la bouche ouverte sur un rouge profond, le dos hérissé d’épines qui montent comme des feuilles.
Même quand le motif venait de la rue, la rue restait dehors. Dans Combat de coqs, acrylique sur toile de 1983, il n’y a ni arène ni public : deux coqs se font face sur le noir, séparés par une fine tige verte, et le reste de la toile est fait de plumes et de feuilles qui s’ouvrent en rouge, orange et vert.
Venise et le circuit du genre
La reconnaissance internationale est venue en 1966. Valladares a choisi douze gouaches au musée de l’université du Ceará pour la délégation brésilienne à la XXXIIIe Biennale de Venise, et le jury a donné à Chico une mention honorable que le critique lui-même a décrite comme inédite, dans l’histoire de la Biennale, pour un primitif. Comment on y est arrivé, et ce que la presse en a fait ensuite, se trouve dans Venise, 1966.
Le genre avait son propre circuit hors du Brésil, et l’œuvre y est entrée. En 1979, Viotti notait que des primitifs brésiliens étaient arrivés au musée de Laval, en France, ville natale d’Henri Rousseau, le Douanier. Le musée d’art naïf de Laval conserve toujours Animaux fantastiques, une gouache de Chico de 1966.
Le naïf devenu école
Dans la formule de la découverte, le naïf est une main seule, et celle de Chico a vite cessé de l’être. Entre la fin de 1963 et le début de 1964, raconte Galvão, la demande a dépassé ce qu’il pouvait livrer, et Chico s’est mis à travailler avec des garçons du voisinage, à Pirambu, à Fortaleza. Le noyau comptait cinq noms : Babá, Claudionor, Garcia, Ivan de Assis et Chica, la fille du peintre. Le travail se répartissait par étapes : certains traçaient les dessins, d’autres remplissaient les couleurs et faisaient le pointillé, et le maître gardait pour lui la finition, le vernis, la signature et la vente. L’atelier, c’est l’École de Pirambu ; ce qui s’est répandu à partir de lui, avec des ateliers parallèles et des faux, se trouve dans La fabrique de tableaux.
Quand l’arrangement est devenu public, en 1969, la presse a cherché une comparaison à l’intérieur du genre et elle est arrivée à Heitor dos Prazeres. En juin, le Jornal do Brasil a mis les deux côte à côte pour les distinguer : Prazeres était un homme intégré dans un milieu prolétaire urbain, où il y en avait des milliers comme lui, et Chico une « personnalité d’exception ». En juillet, dans O Globo, le critique José Roberto Teixeira Leite a rappelé que Heitor, « un autre primitif », avait lui aussi des assistants.
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La comparaison avec ses pairs est revenue sur le marché, et là l’atelier a joué contre lui. Dans les registres de ventes publiques de 1983 réunis par Gerciane Oliveira, une gouache de José Antônio da Silva s’est vendue 50 000 cruzeiros et une de Chico 15 000 ; elle compte le soupçon permanent sur l’attribution parmi les causes de l’écart.
À Pirambu, les assistants sont devenus des disciples avec un nom. En mars 1977, les cinq ont exposé sous le titre « Os Pintores do Pirambu » et ont commencé à signer de leur propre nom ; en avril, ils ont peint avec le maître, devant le public, le panneau Homens Trabalhando, de quatre mètres sur deux. Chico quittait l’hôpital chaque jour pour travailler sur la toile, et il l’a signée à la fin.
La manière entre les mains des disciples
La manière de peindre a survécu au maître. Galvão écrit que la peinture de Babá, le premier disciple, est devenue le modèle que toute l’école poursuivait, au point que certains la jugeaient supérieure à celle de Chico lui-même. Le groupe s’est dispersé du vivant du maître et s’est reformé après sa mort, en 1985 : Garcia, parti à São Paulo en 1973, a repris la peinture vers 2000, et Babá est revenu à la toile en 2004. Gerardo da Silva, petit-fils du peintre, a obtenu la première place à la Bienal Naïf de 2004, selon la thèse de Gerciane Oliveira ; c’est l’exposition qu’elle décrit elle-même comme la plus importante du genre au Brésil.
Les polyptyques montrent la grammaire du maître démontée en pièces. Dans Animaux fantastiques, de 2006, Garcia a réuni neuf petites toiles dans une même boîte en bois, sur trois rangées de trois, chacune avec une ou deux bêtes : un serpent de mer aux mâchoires pleines de dents, un dragon aux ailes violettes de chauve-souris, des poissons fantastiques, un oiseau à crête. Chaque panneau fait un tableau entier avec le répertoire que Garcia a appris enfant, dans la cour voisine de celle de Chico.
Babá a fait de même à la verticale, en 2008 : trois toiles empilées dans une boîte haute, deux coqs bec contre bec sur le jaune, un poisson à la gueule béante sur le rouge et, en bas, un héron qui tend le bec vers un poisson. Dans la Collection João Cunha, ces œuvres portent une double attribution, Chico da Silva par Garcia et Chico da Silva par Babá : l’univers est celui de Chico, la facture celle du disciple. Garcia, le dernier vivant du noyau, peint toujours à Fortaleza, et les peintures de la collection montrent les deux mains côte à côte.
